<현기증>의 유비로서의 <버닝>

곽한주(Hanju Kwak) 동의대학교 영화·트랜스미디어연구소 2021 디스포지티프 Vol.8 No.-

Comparing a film to a recognized masterpiece can be a way of film criticism. By closely examining the similarities and differences, the analogy can serve as a multi-channel path that allows us to see the film in a new perspective. This essay attempts to read and understand the modern Korean film Burning (Lee Chang-dong, 2018) by comparing it with the 1950s Hollywood film Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). By setting up an analogy between the two films in various aspects such as character structure, narrative flow, themes, protagonist's desire, and the act of looking, it tries to show that Burning is a profound and complex text comparable to Vertigo.

포스트IMF 한국 남성멜로드라마의 장르분석

곽한주(Kwak, Han Ju) 동국대학교 영상미디어센터 2020 씨네포럼 Vol.0 No.37

1990년대 후반부터 2000년대 후반에 이르는 포스트IMF기 한국영화에는 남성 캐릭터가 주도하는 멜로드라마 영화들이 강력하게 부상했다. 〈해피엔드〉(1999)에서부터 〈봄날은 간다〉(2001), 〈너는 내 운명〉 (2005), 〈우아한 세계〉(2007)에 이르기까지 이들 영화는 기존 멜로드라마와는 구별되는 주인공 유형과 서사적 특징을 지니고 있기 때문에 ‘남성멜로드라마’라는 독자적인 하위장르로 묶을 수 있다. 남성멜로 영화는 실직자에서 조폭에 이르는 다양한 직업의 남성들이 등장하지만, 이들 주인공이 모두 위기에 처한 남성이라는 점에서 공통적이다. 주인공들은 남성으로서의 역할을 ‘제대로’ 수행하지 못했다는 이유로 아내나 연인으로부터 외면당한다. 또는 자신을 인정해주고 사랑해줄 여성이 부재하거나 곧 죽음을 앞두고 있다. 이런 곤경에서 남성 주인공은 가족 해체를 막기 위해 고군분투하거나 로맨스의 파탄에 혼란스러워한다. 심지어 주인공이 위기에 처한 가족을 살리려 조폭세계에 투신했다가 목숨까지 잃는 경우도 있다. 그럼에도 불구하고 선한 남성 주인공은 끝내 고통과 희생의 보상을 받지 못한다. 피터 브룩스가 멜로드라마의 특징으로 제시한 ‘도덕적 비의’가 작동하지 않는 것이다. 이렇듯 남성멜로는 한국영화사에서 전례 없이 가족이나 로맨스와 같은 친밀성 영역에 포커스를 들이대면서 보상받지 못하는 남성들의 고통과 희생을 서사화한다. 이 시기 남성멜로드라마는 남성 역할의 실패가 발생하는 영역, 즉 위기의 영역이 어디인가에 따라 세 부류로 세분할 수 있다. 가족 남성멜로에서는 가장이 가족 해체의 위기를 맞아 고통당하며, 로맨스 남성멜로의 남성 주인공은 행복의 원천인 로맨스가 좌초해 고민한다. 조폭멜로에서는 남성적 역할을 수행하기 위해 조폭이 된 주인공이 조폭의 반사회적 일탈성 때문에 위기에 처한다. 남성멜로에서 위기에 처한 남성이 절실하게 노력하지만, 그럼에도 불구하고 원하는 향유(화목한 가정, 로맨스)를 결국 얻지 못한다. 이처럼 포스트IMF 남성멜로는 행복과 사랑의 영역일 것으로 기대되는 친밀성 영역이 오히려 남성에게는 고통과 희생을 요구하는 영역이라는 서사를 당대의 현실을 배경으로 그려 보인다. 화목한 가정, 행복한 로맨스는 현실에서는 불가능한 판타지라고 속삭이는 것이다. 이런 비관적 비전은 근대성의 레짐에서 가부장적 남성권력이 갈수록 약화하고 남성에게도 정서적 친밀감을 요구하는 방향으로 구조적 변동이 진행돼온 것을 배경으로 한다. 이에 더해 1997년 IMF위기의 내습으로 한국 가장/남성들의 위기감이 획기적으로 증폭한 것이 포스트 IMF기 남성멜로의 부상을 추동했을 것으로 추정해 볼 수 있다. 포스트IMF 한국 남성멜로 영화들은 가식 없이 그들의 구체적 현실과 내면을 조명한다는 특징을 지닌다. 비록 남성의 관점에 치우쳐 있기는 하지만, 포스트IMF 남성멜로 장르는 우리 사회 남성들의 구체적인 상처와 현실적인 불안을 드러낸 심리사회적 텍스트이다. 또 사회역사적 위기를 젠더화 해서 응축적으로 표출했다는 점에서 젠더 정치학의 흥미로운 텍스트이기도 하다. In the post-IMF Korean cinema from the late 1990s to the late 2000s, melodrama films led by male characters emerged potently. From Happy End (Jung Ji-woo, 1999) to One Fine Spring Day (Hur Jin-ho, 2001), You Are My Sunshine (Park Jin-pyo, 2005), and The Show Must Go On (Han Jae-rim, 2007), these films have in common a unique type of protagonist and narrative characteristics that are distinct from traditional melodramas. Can be grouped into a subgenre, male melodrama. Male melodrama films feature men of various occupations, from unemployed to gangsters, but they are common in that these protagonists are all men in crisis. The protagonists are turned away from their wives or lovers for failing to fulfill their male roles ‘adequately.’ Or, there is no woman who will acknowledge and love them, or is about to die. In such a predicament, the male protagonist struggles to prevent the family breakup or is confused by the failure of romance. There are even cases where the protagonist enters gangster world to save his family in crisis and consequently loses his life. Nevertheless, the virtuous male protagonist is not rewarded for his suffering and sacrifice in the end. The “moral occult” proposed by Peter Brooks as a feature of the melodrama does not work. As such, the male melodrama narrates the pain and sacrifice of uncompensated men by focusing on the spaces of intimacy such as family and romance, unprecedented in Korean film history. Male melodramas during this period can be subdivided into three categories depending on where the male role fails, that is, the area of crisis. In the family male melodrama, the father suffers from the crisis of the dissolution of the family, and the male protagonist of the romance male melodrama suffers from a breakup of romance. In the gangster melodrama, the protagonist, who has become a gangster in order to play the masculine role, is in crisis because of his gangster identity as the antisocial deviancy. The protagonist in crisis in the male melodrama desperately tries, but nevertheless, he does not get the desired enjoyment (harmonious family, happy romance) in the end. In this way, post-IMF male melodramas unfold the narrative that the realm of intimacy, which is expected to be the locus of happiness and love, is the space that demands suffering and sacrifice for men, against the backdrop of the contemporary reality. A harmonious family and a happy romance are whispered as an impossible fantasy in reality. This pessimistic vision is based on the fact that in the regime of modernity, patriarchal male power has gradually weakened and structural changes have progressed in the direction of demanding emotional intimacy from men. In addition, the overwhelming invasion of the IMF crisis in 1997 drastically amplified the sense of crisis among Korean males, which it can be presumed have promoted the surge of the post-IMF male melodrama. Post-IMF Korean male melodrama films are characterized by illuminating their concrete reality and inner self without pretense. Although it is biased toward the male point of view, the post-IMF male melodrama genre is a psychosocial text that reveals the specific scars and real anxieties of men in our society. It is also an interesting text in gender politics in that it densely expressed the socio-historical crisis through gendered representation.

문화적 애도와 민족공동체 : 탈독재기 ‘애도문화론’을 위한 시론

곽한주 ( Kwak Han-ju ) 인하대학교 한국학연구소 2013 한국학연구 Vol.0 No.31

상실을 슬퍼하는 행위인 애도는 탈인습적인 윤리적 성찰의 요구를 촉발한다. 특히 대중이 문화적 재현을 통해 역사적 상실을 애도하는 ‘문화적 애도’는 사회공동체의 정체성을 재점검하는 특권적 계기를 제공함으로써 사회ㆍ정치적 차원에서도 중대한 의미를 지닌다. 1980년대 말 이후 탈독재기는 우리의 역사적 상실에 대한 문화적 애도가 분출한 시기였다. ‘정치의 시대’로부터 ‘문화의 시대’로 역사적인 전환을 겪은 한국사회에서 ‘애도문화’라고 부를 수 있는 독특한 문화적 흐름이 부상했다. 과거 민중의 고통과 희생을 ‘애도할 만한 상실’로 그리는 영화와 다큐멘터리, 드라마 등이 다수 나왔고 이들 중에는 대중의 폭발적 호응을 받은 작품도 적지 않았다. 애도문화는 탈독재기에 출현했다는 시기적 특정성과 분단시대 독재권력에 의해 억압됐던 민중들의 고난과 상실을 구슬프게 재현한다는 재현 주제 및 방식의 특성을 지닌다. 이 같은 특징은 애도문화를 탈독재라는 한국의 사회ㆍ역사적 맥락 속에서 파악할 필요성을 제기한다. 군사독재체제가 강력했던 1970년대부터 1980년대 말까지 지배세력이 반대하는 공적 애도는 허용되지 않았다. 당시 독재정권의 지배 이데올로기인 반공과 경제성장에 부합하지 않는 민중들의 고난과 희생은 축소, 왜곡, 부인되기 일쑤였고 이런 상실에 대한 문화적 재현조차 억압되었다. 이런 연유로 탈독재기에 부상한 애도문화는 상당 부분 민중적 상실에 대한 ‘뒤늦은 애도’의 성격을 지닌다. 대중문화 영역에서 뒤늦은 문화적 애도는 과거의 민중적 상실에 사회적 인정을 부여하고 새로운 방식으로 민족을 상상하는 계기를 제공했다. 공식적 민족 서사에서 배제되었던 민중적 상실은 문화적 재현을 통해 현재에 되살아나 ‘우리 공동체’의 기억으로 기입되었다. 그럼으로써 지배 이데올로기에 근거한 공식적 정체성은 점차 침식될 수밖에 없었다. 대신 탈독재기의 우리는 애도문화를 통해 민중적 상실에 합당한 의미를 부여함으로써 독재 시기 분열됐던 우리 민족공동체를 이제 분열을 해소한, 더 나아진 통합적 민족공동체로 상상할 수 있게 되었다. 이 시기 대중문화에서 민족적 서사가 강력하게 부상했던 근거의 하나다. Mourning, a behavior that one grieves over loss such as the death of the beloved, usually demands an unconventional ethical reflection and re-orientation. Cultural mourning, which mourns historical losses through cultural representations, thus imparts social, political significance by providing a privileged opportunity to reexamine a social community's identity. After the demise of the Chun Doo Hwan military regime in 1987, cultural mourning has emerged forcibly in the Korean cultural landscape. Mega-hit movies such as Sopyonje(1993) and TaeGukGi: Brotherhood Of War(2004), and popular television shows such as The Song of the Mother(1989) and Morae Sigye(1995) are good examples of it. In the post-dictatorship Korea, cultural mourning has consequently fostered a peculiar culture, which can be termed as the culture of mourning. The culture of mourning has represented minjung's losses under the authoritarian regime as mournable and has ever since grown into a strong polar of Korean popular culture. Its characteristics, that is temporal specificity and common subject matter, enable us to theorise this cultural strand in conjunction to Korea-specific contexts. Under the military dictatorship spanned from 1960s to 1980s, public mourning was hardly allowed against the ruling ideologies, spearheaded by anticommunism and the tenet emphasizing economic growth. Common people's sufferings and sacrifices could not be mourned when the ruling power would not allow to do. In this reason the culture of mourning that has emerged since the late-1980s can be seen as a belated mourning of the repressed minjung's losses. Belated cultural mourning in the post-dictatorship Korea has not only conferred social recognition to the hitherto unmourned losses but also enabled Koreans to imagine their nation in a new way. For minjung's losses thereby have been inscribed into the nation's memory with full legitimacy. Previously the nation was seen internally divided between the authoritarian state-power and the people. The repeated successes of cultural mourning eventually eroded the officially sanctioned national identity. Instead Koreans, by virtue of the culture of mourning, could have a renewed, better national identity grounded on a novel imagining of a better nation.

포스트독재기 ‘주체성의 레짐’의 교체와 한국영화 르네상스: 현대 한국영화의 역사화를 위한 시론적 탐구

곽한주 ( Kwak Han Ju ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.1

이 글은 1980년까지만 해도 빈사상태에서 헤매던 한국영화가 1990년대 후반 이후 르네상스를 구가하게 된 놀라운 부활의 ‘발생 가능성의 기반적 조건들’을 탐구한다. 한국영화 르네상스를 당시의 사회역사적 맥락에서 철저히 역사화함으로써 그 궁극적 의미를 탐색하고자 한다. 이를 위해 한국영화 르네상스를 1987년 6월민주화운동 이후 1997년 IMF사태의 내습에 이르기까지 10년간 급속하게 진행된 우리의 ‘주체성의 레짐’의 변화와 관련지어 살펴볼 것을 제안한다. 이 시기 한국사회가 탈독재, 탈냉전, 탈빈곤의 3중의 사회변동을 거치면서, 우리의 지배적 주체성이 독재기의 정치적으로 규정당하는 ‘타율적 주체’에서 사적 영역에서 욕망을 추구하는 ‘자율적 주체’로 급격히 이행한 것이 영화문화의 확산, 나아가 한국영화 르네상스를 가능케 한 기반적 조건임을 논증하고자 한다. 그럼으로써 한국영화 르네상스가 1992-96년 영화문화 영역에서 일어난 급격한 변화에 의해 예비되었으며, 이러한 영화문화의 급변은 1987-91년 집약적으로 발현된 우리사회의 심대한 사회변동에 따른 지배적 주체성의 교체에 의해 추동된 것임을 주장한다. This article explores the “foundational conditions for the genetical possibility” of the remarkable revival of Korean cinema, which had been in a moribund state in the 1980s, and entered a renaissance since the late 1990s. The ultimate meaning of the Korean Cinema Renaissance is to be explored by thoroughly historicizing it in the context of the social history of the time. To this end, I propose to examine the Korean Cinema Renaissance in relation to the change in our regime of subjectivity that has shifted rapidly for 10 years from the June Democratization Movement in 1987 to the invasion of the 1997 IMF crisis. During this decade, as Korean society went through the threefold profound social change of post-dictatorship, post-Cold War, and post-poverty, our dominant subjectivity which had been the politically defined heteronomous subject in the military dictatorship era became the autonomous subject pursuing desires in the private realm. I claim that this rapid shift was the foundational condition that enabled the spread of film culture and further, the Korean Cinema Renaissance. As a result, it could be explained that the Korean Cinema Renaissance was prepared by the rapid changes that took place in the field of film culture in 1992-96, and these rapid changes in film culture were driven by the change of the dominant subjectivity following the profound social changes in our society, which intensively occurred in the pivotal years of 1987-91.

벤은 뱀파이어인가?: 영화 <버닝>의 텍스트 읽기

곽한주(Kwak, Han Ju) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.86

영화 <버닝>(이창동, 2018)은 주인공 종수가 세상과 타자들을 만나고 의미화하면서 프레카리아트 청년에서부터 소설가로 성장하는 이야기를 펼친다. 이 글은 종수의 내면에서 의미화 되어가는 세계의 모습과 내면의 변화 과정을 살피는 해석 전략으로 안타고니스트 벤이란 인물을 뱀파이어에 비유한다. 벤이 실체로서의 뱀파이어가 아닐지라도 그를 뱀파이어성을 체현하는 뱀파이어적 주체로 봄으로써, 영화 표면에 드러나지 않았던 종수의 내면에 구조화된 세계를 좀 더 깊이 읽어 낼 수 있기 때문이다. <버닝>을 은폐된 뱀파이어 서사로 읽는 것은 종수가 벤을 뱀파이어라고 여기고, 그를 불태워 죽이는 소설을 쓴다는 것으로 본다는 것이다. 이런 해석은 종수에게 벤은 왜 뱀파이어인가, 또 벤을 방화 살해하는 것이 왜 정당한가 하는 윤리적 판단의 문제를 제기한다. 따라서 이 글은 종수의 내면을 따라가며 벤이 ‘뱀파이어적 주체’임을 확인하면서, 종수가 벤을 불태워 죽이는 행적이 그로서는 윤리적 결말임을 밝히는 것이기도 하다. 벤은 단지 금수저 부르주아 청년일 뿐만 아니라, “재미있는 것이면 무엇이든 한다”는 쾌락주의자로서 상징질서에 얽매이지 않는 정신병적 주체라고 할 수 있다. 그는 낡은 비닐하우스를 태우며 희열을 느끼는 것을 삶의 최고의 상태로 여긴다. 그에게 타자는 배려 대상이 아니며, 공동체란 존재하지 않는다. 그에게 타자들, 특히 자신의 손 안에 들어온 여성들은 시간이 갈수록 낡아지는 비닐하우스처럼 결국에는 흥미를 자아내지 못해 폐기돼야 할 대상으로 보인다. 이런 점에서 벤은 인간의 모습을 하고 있지만, 내면적으로는 뱀파이어에 가깝다. 왜냐하면 자신의 희열을 위해 타자를 철저히 이용하고 폐기하기 때문이다. 이 같은 자기중심적인 반공동체적 파괴성이야말로 타자들을 흡혈하는 것과 다르지 않다. 반면 흙수저 소설가 지망생 종수는 사랑하는 해미의 실종을 계기로 수수께끼같은 세상을 탐구하며, 힘없는 약자들에 대해서 공감을 느끼고, 벤이 공동체를 위협하는 뱀파이어적 존재임을 깨닫는다. 결말에서 종수는 자신에게 드러난 세상의 의미와 자신의 선택에 대해 말하는 소설로 쓴다. 이를 통해 종수는 뱀파이어적 주체를 폭로하고 상징적으로 제거하는 윤리적 실천을 함으로써, 라캉적 행위의 인물로 다시 태어난다. 종수에게 있어서 태워버려야 할 것은 버려진 힘없는 ‘비닐하우스’가 아니라, 힘없는 타자를 착취하는 힘있는 자인 벤인 것이다. <버닝>은 비닐하우스를 ‘버닝’해온 뱀파이어적 주체 벤을 종수가 ‘버닝’하는 서사이다. Burning tells the story of the protagonist Jong-su growing from a precariat youth to a novelist while encountering the world and other people and making meaning of them. This article likens the character of Ben, an antagonist, to a vampire as an interpretation strategy that examines the reality becoming meaningful within Jong-su’s inner transformation. This is because even though Ben is not a vampire as an entity, by seeing him as a vampiric subject who embodies vampirism, we can read more deeply the structured world inside Jong-su, which was rarely revealed on the surface of the film. Reading Burning as a concealed vampire narrative is that Jong-su regards Ben as a vampire and writes a novel in which Jong-su burns him to death. This interpretation raises the question of ethical judgment as to why Ben is a vampire and why it is justified to arson and kill Ben within Jong-su’s mind. Therefore, this article is to follow the inner side of Jong-su, confirming that Ben is a ‘vampire,’ and revealing that Jong-su’s act of burning Ben is an ethical behavior. Ben is not only a grand bourgeois young man, but a hedonist who says “I do whatever interests me”. He is a psychotic subject that is not bound by the symbolic order. He considers the ecstatic feeling of burning a deserted green house as the best thing in life. For him, the other is not worthy of considering, and community means nothing. To him, the other people, especially the women under his spell, seem to be objects that must be discarded, like a green house that gets worn out over time, as long as they no longer inspire his interest. In this respect, Ben is in the form of a human, but inwardly he is more like a vampire. This is because he thoroughly exploits and discards the others for his own enjoyment. This self-centered anti-communal destructiveness is not different from sucking others’ blood. On the other hand, as his beloved Hae-mi disappears, the wannabe novelist Jong-su explores the mysterious world, feels sympathy for the weak, and realizes that Ben is a vampire being a threat to the community. Jong-su writes a novel that tells about the meaning of the world revealed to him and his response to Ben. Through the writing, Jong-su is reborn as a character of Lacanian act by exposing and symbolically removing the vampiric subject. What should be burned for Jong-su is not an abandoned powerless “green houses”, but it is Ben, a powerful man who exploits the powerless others. Burning is a narrative that “burns” Ben, who has been “burning” green houses for his own enjoyment. On the other hand, the wannabe novelist Jong-soo explores a mysterious world with the disappearance of his beloved Haemi, feels sympathy for the weak and weak, and realizes that Ben is a vampire being threatening the community. Jongsoo writes as a novel that tells about the meaning of the world revealed to him and his choice. Through this, Jongsoo is reborn as a character of Lacanian behavior by exposing and symbolically removing the vampire subject. What should be burned for Jongsu is that it is not an abandoned powerless “green house”, but that it is Ben, a powerful man who exploits the powerless other. <Burning> is a narrative that “burns” Ben, who has been “burning” a green house.

2. 일반논문 : 알프레드 히치콕의 아내살해 영화

곽한주 ( Han Ju Kwak ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.1

‘서스펜스의 거장’ 알프레드 히치콕의 영화에는 아내살해가 곧잘 등장한다. 남편 또는 남성 파트너가 아내나 연인을 직접 살해하(려)는 영화가 < 레베카 >에서부터 < 토파즈 >에 이르기까지 7편이며, < 서스피션 >과 < 열차 위의 낯선 자들 >은 아내살해자가 나오지는 않지만 아내살해 주제를 전경화하고있는 영화들이다. 이들 9편의 영화는 모두 히치콕이 할리우드로 이주한 이후만들어졌다. 히치콕 영화 속의 아내살해 양상은 다양하다. 실제로 아내가 살해되는 경우가 있고 살해 시도가 실패하는 경우도 있다. 아내살해가 실행되는 경우는 < 레베카 >, < 이창 >, < 현기증 >에서처럼 살인이 숨겨져 있다가 뒤늦게 밝혀지는 경우와, < 나는 고백한다 >, < 토파즈 >처럼 즉각 노출되는 경우가 있다. 후자는 돌발적으로 아내살해가 일어나는 경우다. 또 < 오명 >< 다이얼 M을 돌려라 >처럼 아내살해 음모가 실패하는 영화들도 있다. 이러한 다양한 양상은 내러티브상에서 각기 다른 기능을 수행한다. 남편에 의해 살해되는 아내들은 부정을 저지른 아내, 재력이 많거나 ‘너무많이 아는’ 아내, 그리고 남편에게 부담이 되는 아내로 유형화할 수 있다. 이처럼 희생자는 남성의 권위를 존중하지 않거나 남성의 상징적 자리를 위협하는, 힘 있고 독립적인 여성들로서, 모두 남근적 여성들이다. 남편들이 남근적 아내들을 ‘죄지은 여성’으로 단죄하고 살해하는 것이다. 이런 가부장적 남성상이 등장하지만 아내살해 영화를 반여성적 영화라 할수는 없다. 오히려 희생되는 여성보다 살해하는 남성이 더 큰 죄를 짓는 문제적 인물들이며 이들은 대개 처벌받는 것으로 그려진다. 때문에 이들 영화는 가부장적 상징질서를 비판하는 영화라 할 수 있다. 아내살해 영화의 또 다른 특징은 아내살해를 객관적 사실로가 아니라 주관화된 사실로 제시한다는 점이다. 히치콕은 아내살해 자체를 탐구하지 않는다. 대신 아내살해를 접하게 되는 극중 인물의 반응, 그리고 그의 시점을 통해 영화를 접하는 관객의 정서적 반응에 관심을 기울인다. 이런 까닭에 히치콕은 살인을 관객이 동일시할 만한 주도적 주인공의 시점을 통해 보여준다. 그럼으로써 관객은 주인공의 시점, 그의 욕망과 불안에 의해 ‘굴절된’ 살인을보게 되어 주인공의 정서적 파장까지도 전달받게 된다. 이런 식으로 히치콕은 아내살해를 관객의 정서적 관여, 특히 서스펜스를 이끌어내는데 이용한다. 영화가 현실의 객관적 재현이 아니라 특정한 욕망과 불안에 의해 굴절된 주관적 재현임을 의식하면서, 관객의 정서적 관여를 극대화하기 위해 관객이 동일시할 인물의 시점을 통제하면서 내러티브와 스타일을 구성하는 것-이런 히치콕의 영화작법의 핵심을 아내살해 영화는 잘 보여준다. Family murder frequently appears in Alfred Hitchcock films. Particularly wife murder, a horrible crime that husband or male partner murders his wife or lover, is explicitly featured at least in his nine films from Rebecca(1940) to Topaz(1969). Wife murder in Hitchcock’s films varies in its narrative functions. Some wife murders are hidden for a long time as in Rear Window(1954)and Vertigo(1958), and some are exposed immediately as in I Confess(1953)and Topaz. Murder attempts in Notorious(1946) and Dial M for Murder(1954) eventually fail. Although Suspicion(1941) and Strangers on a Train(1951) do not feature wife murderers, they foreground the theme of wife murder. Hitchcock’s wife murder films share two main features. First, wives victimized by their male partners are, without exception, phallic women. Majority of them are unfaithful, others are rich and’know too much’. Wives who are powerful and independent are liable to be killed. This contributed to Hitchcock’s infamity as misogynist. His films nevertheless can be seen as a radical critique to the patriarchal symbolic order, because the wife murders are narratively punished because of their gender-biased crimes towards women. Second, wife murder is presented not as an objective event but as a subjectivized one. Hitchcock does not explore murder cases themselves. Instead he takes into account the characters’ and viewer’s emotional responses to the murder in his films. To this end he takes pains to orchestrate audience’s identification. Since wife murder is presented through the lens of character with whom the viewer identifies, the character’s desires and fears easily carry over to the viewer. In this way Hitchcock effectively draws emotional engagement from audiences. Hitchcock’ wife murder films exemplify the Hitchcockian strategies based on the orchestration of the character’s viewpoint with which the viewer identifies in order to maximize audience’s emotional engagement.

지역적 경로 수정을 통한 이동 로봇의 주행 경로 최적화 알고리즘

이동훈(Dong-Hun Lee),곽한주(Hwan-Joo Kwak),김정한(Jung-Han Kim),김종갑(Chong-Kap Kim),박귀태(Gwi-Tae Park) 대한전기학회 2012 정보 및 제어 심포지엄 논문집 Vol.2012 No.4