디륵 플라이쉬만의 <나의열대우림농장> 프로젝트로 본 장소성의 문제

이지은(Jieun Rhee) 서양미술사학회 2014 서양미술사학회논문집 Vol.41 No.-

현대미술에서 장소는 작품이 놓이는 물리적인 공간에 한정된 것이 아니라 작품의 성격과 내용을 제한하며 의미를 발생시키고, 때로는 담론이나 비평의 장으로 개념화되며, 작품을 감상하는 관람자의 사회적 활동의 장으로 제공되기도 한다. 본 논문은 현대미술에서 논의되어 온 이런 장소성의 문제들을 디륵 플라이쉬만(Dirk Fleischmann)의 <나의열대우림농장 myforestfarm 리움버전>(2010)을 해석하는 틀로 삼아 분석하고, 작품이 어떻게 기존에 논의되어 온 장소성의 개념을 비껴가는가를 드러내려한다. <나의열대우림농장>은 “탄소 상쇄”(Carbon Offsetting)를 위한 나무심기 프로젝트로, 실제 농장이 있는 필리핀의 오지와 인터넷의 사이버 공간, 그리고 리움이라는 미술관의 공간을 동시에 점유하고 대지미술과 인터넷 아트, 개념미술과 사회 참여의 형태를 포괄하는 작업이다. 그러나 법적으로 존재하지 않는 땅, 작가가 직접 경작하지 않은 묘목들, 그리고 인터넷으로만 확인하는 데이터로서의 실재라는 조건들은 실체 없는 재현을 암시한다. 관람자들에게 제공된 수단은 각 묘목들의 재현이자 기록인 사진과 인터넷 홈페이지에 제공되는 동영상을 찾아보는 것이다. 여기서 대지미술의 경험에서 제기된 실제장소(site)와 보이는 것(sight)간의 괴리가 재연된다. 장소의 문제는 물리적인 측면에 그치지 않는다. 관람자는 제도(system)이라는 또 다른 장소를 고려해야한다. 기획전이 갖는 프레임이자 ‘리움(Leeum)’이라고 하는 공인된 미술관의 공간이다. 거기에 <나의열대우림농장>이 제시하는 가장 중요한 장소, 탄소배출권(carbon credit)을 둘러싼 담론의 공간이 더해진다. 논문은 현대미술에서 장소성에 대한 담론들이 제기해 온 모더니즘 미술의 자율성이나 초월성에 대한 비판에 못지않게, 장소성에 기반하고 있는 작품이 발생시키는 다층적인 문제들을 살펴볼 것이다. Dirk Fleischmann’s unusual artistic career is defined by the way in which he treats his “businesses” as an artistic practice of earning enough profit to finance his future artistic projects. Since he started his first modest business of selling chocolate bars and refreshments in his art school in 1998, the artist has been engaging in many businesses including chicken farm, solar power plant, trailer rental service, and garment industry. What is increasingly apparent in his “business-art” practice is the way in which it tends to highlight and profit from, if ironically so, the waning of site-specificity in the capitalist market of commodity exchange as the ideal of border crossing. Consider for instance <myforestfarm>, which he embarked on as another money-making project: It is a carbon-dioxide-offset program through reforestation. Capitalizing on the idea of reduction in emissions of carbon dioxide made in order to compensate for or to offset an emission made elsewhere, this project, however, treats as commodity?so called “carbon credit”--clean air. The farm is located in the mountains near Antipolo, in Rizal Province, Philippines. This paper delves into the problems of site-specificity in <myforestfarm: the Leeum version> (2010) which consists of the internet homepage (www.myforestfarm.com), the installation at Leeum, the photo images of the trees in the farm, and the representation of the trees (via photographing the surface of the CD that contains the digital files of the images of trees). Drifting across such a wide range of physical sites and media, this installation has no “site”-specificity. In articulating what can be seen as a carbon-offset discourse in its commodification of something immeasurable like clean air, <myforestfarm> mirrors the spectral form of commodity as defined in the capitalist market. In doing so, the work itself is a grim reminder, if not a parody, of the fate of art in the market-driven society.

전환된 전통: 서구 국제 비엔날레 출품작을 통해 본 한국현대미술과 전통

이지은 ( Jieun Rhee ) 미술사와 시각문화학회 2022 미술사와 시각문화 Vol.29 No.-

한국미술의 해외 국제전 참가의 역사는 곧 한국현대미술사의 이정표였다. 그것이 국가를 대표하여 참가하는 국제 비엔날레의 경우에는 더욱 그러했다. 현대미술의 후발 주자로서 서구의 현대미술과 어깨를 견주는 동시대성의 확보에 목말라하던 국내 미술계의 열망은 국제 비엔날레를 통해 그 창구를 확보할 수 있었으며, 새로운 사조를 직접 목격하고 이를 따라잡는 숨가쁜 릴레이가 이어졌다. 참여 작가들은 서구 중심의 국제 비엔날레의 현실을 마주하며 서구의 모방이라는 오명을 씻고 한국현대미술의 존재의 이유를 증명하기 위해 분투했다. 이때 전통은 세계가 함께 겨루는 비엔날레의 치열한 경기장에서 한국 미술가들에게 반드시 필요한 방패였다. 이 논문은 한국현대미술이 처음으로 참가한 국제 비엔날레였던 1958년 국제현대채색석판화비엔날레를 시작으로 1960년대 파리 비엔날레와 1995년 베니스 비엔날레의 한국관 개관전, 그리고 2015년 이후 이어진 베니스 비엔날레 단색화 병행전과 최근 2017년, 2019년의 비엔날레 출품작에 이르는 몇몇 주요 사례들을 살펴보고, 이를 통해 한국현대미술에서 ‘전통’에 대한 담론이 변모하는 과정을 추적했다. 한국현대미술은 세계 미술계에서 입지를 확보하기 위해 전통의 수사학을 구사하며 서구 중심의 국제 미술계에서 오리엔탈리즘의 시각으로 구축되어 온 타자성을 충족시켜 왔다. 또한 전통은 국내에 서구현대미술 사조가 토착화되는 과정에서 우리 현대미술의 차별성과 독자성을 주장하는 기반이 되었다. 한국현대미술이 그 미감에 내재되었다고 여겼던 ‘고유한’ 전통을 찾는 과정은 곧 현재의 시점에서 과거를 소환하고 이를 재창조하는 과정이었다. 이전의 전통이 발굴해 내야 하지만 손에 잡히지 않는 과거의 실재였다면, 오늘 한국 동시대미술에서의 전통은 상상의 영역에 존재한다. 이제껏 한국현대미술에서 전통의 논의가 보여 주듯이, 전통은 취사선택되며 재조합되고 만들어진다. 이렇게 만들어진 전통은 과거가 아닌 현재를 반영하고 새로운 서사를 생산하며, 바로 그 전통의 허구를 드러내는 방식으로 전환된 동시대의 전통을 만들어 냄으로써 서구 중심의 국제 미술계가 요구하던 타자성의 전복을 도모한다. In modern Korean art, tradition has always been a double-edged sword. It is a cultural barrier that Korean modernists are trying to overcome in order to be accepted as key players in the international art world. Tradition, on the other hand, is also an index of locality whether in form or narrative, which gives Korean modern art a distinct sense of style contrasting with its western counterparts. This article attends to the creative acts of ‘invention of tradition’ occasioned by the way modern Korean artists have grappled with the range of local traditions and vernacular styles in an effort to integrate into the larger world of international art Biennales. What emerges from this global shift is the treatment of tradition as an object of stylistic or rhetorical investment ranging from the revival of traditional practice to “dissimulating” Orientalism, which all contribute to the making of Korean contemporary art as a point of distinction to be appreciated by Western viewers of the international Biennales while avoiding the possible charges of mimicking Western styles. The article claims that this complex, often interventionist link to tradition is at the heart of what can be construed as ‘inventing tradition’ in Korean modern art, a creative practice of self-fashioning one’s cultural belongingness at the local or national level. Particular emphasis is placed on the way in which the act of invention is also designed to subvert the globalist system of representation in which Korean arts are essentialized as the sign of “Koreanness”, an orientalist construct of otherness cohering into the “world picture” that privileges the position of the occidental gaze.

우리도 그들처럼: 토마스 사라세노와 조안 조나스의 작품에서 보는 비인간 존재와의 조우

이지은(Rhee, Jieun) 서양미술사학회 2021 서양미술사학회논문집 Vol.55 No.-

지난 수십년 동안 우리에게 닥쳐온 급격한 기후변화와 생태계의 멸종위기, 그리고 최근 인류가 직면한 코로나 바이러스의 창궐은 이제껏 환경과 비인간 존재들을 지식의 대상이나 자원으로 보아왔던 우리의 인식에 대한 통렬한 반성을 불러왔고 이를 비판적으로 성찰하는 계기가 되었다. 인류세라 불리는 이런 시대의 변화에 반응하여 일군의 동시대 미술가들 역시 인간중심주의에 대해 비판하며 인간과 비인간의 경계를 묻는 작업을 선보이고 있다. 본 논문은 2019년 베니스 비엔날레 기간 동안 비인간 존재에 대한 사유를 풀어낸 두 작가, 토마스 사라세노와 조안 조나스의 작품을 살펴보고, 이들 미술 작품이 보여주는 인간과 비인간 존재와의 조우와 이를 통해 작품이 시사하는 인간중심주의에 대한 도전을 드러내려 한다. 사라세노는 각 나라를 대표하는 국가관이 들어선 자르디니 공원에 거미/거미줄 파빌리온을 세워 인간과 거미가 함께 만들어가는 작품을 선보였다. 조나스는 다양한 해양생물이 등장하는 비디오와 퍼포먼스 작업을 통해 문명과 자연, 인간과 비인간의 이분법에 대항했다. 논문은 인간과 비인간이 교류하고, 의인화된 허구를 통해 관계를 확장하는 이들 작가들의 작품을 분석해보고, 최근 인류세 논의를 이끄는 저자들 중 캐롤라인 존스, 도나 헤러웨이, 자크 데리다의 비인간에 대한 논의들을 통해 이들 작품의 의미를 추적하고자 한다. 이들의 작업은 우리에게 인간과 비인간 존재를 가르는 경계가 허물어질 때에서야 비로소 우리가 갖고 있는 인간중심주의의 편협한 시각을 와해시킬 수 있다는 가능성을 시사한다. For decades we saw an unprecedented surge of environmental troubles from climate change to the depletion of biodiversity, and now we are facing the threat of Covid virus. Living in the age of the Anthropocene, we are forced to examine the way in which humans have been incessantly turning the planet into an object of knowledge and exploitation. Among the noteworthy practices of criticism is the challenge of the distinction between human and nonhuman carried out by a group of contemporary artists. This paper examines the works of two artists who presented during the 2019 Venice Biennale, Tomás Saraceno and Joan Jonas. Saraceno opened the Spider/Web pavilion at the Giardini in marked contrast to other pavilions representing respective nation states. He provided works that both humans and spiders can participate. Jonas invited marine creatures in her works, challenging the binary opposition of human and nonhuman. This paper will explore their works in the light of the recent anthropocene discourses of major authors such as Caroline Jones, Dona Haraway, and Jacques Derrida. The works of Saraceno and Jonas provide insights that we could overcome the narrow perspectives of anthropocentrism only through the deconstruction of the binary opposition of human and nonhuman.

인류세의 미술: 토마스 사라세노, 피에르 위그, 아니카 이의 작업을 중심으로 한 사례 연구

이지은(Rhee, Jieun) 서양미술사학회 2021 서양미술사학회논문집 Vol.54 No.-

21세기에 들어서 인류는 전례 없던 기후변화와 멸종 위기를 비롯한 자연재해를 경험하고 있다. 인간의 활동에 의해 지구의 자연 환경에 유의미한 변화가 초래된 시기를 의미하는 인류세라는 용어는 지질학과 지구과학 뿐 아니라 이미 한 세대 이상 사회와 과학, 문화 전반에서 회자되어왔다. 본 논문은 인류세에 대한 논의를 이끄는 대표적 이론가인 부르노 라투르와 도나 해서웨이의 이론을 간략하게 소개하며 인류가 직면한 위기를 맞아 인간중심의 사고를 비판하고, 비인간과 자연 환경과의 공존을 모색하는 미술작품들의 사례를 들어 인류세의 미술이 보이는 몇 가지 양상에 대하여 논의하고자 한다. 인간중심의 문명과 과학기술의 진보에 무한한 신뢰를 보이는 태도나 인류세를 인간종의 종말로 귀결되는 것으로 보는 극단적인 태도의 이분법과는 다르게, 미술가들은 인류세를 인간중심의 인식을 전환하고 비인간 존재들과 환경과의 상호의존을 통해 더불어 살아갈 공존의 계기로 삼는다. 논문은 토마스 사라세노와 피에르 위그, 아니카 이의 작품을 통해 이런 인류세 시대의 현재와 미래를 담는 미술의 양상을 살펴보고자 한다. 사라세노는 미래형 주거를 위한 〈구름 도시〉 시리즈, 태양열 이동수단인 〈에어로신〉프로젝트를 통해 지속가능한 미래를 꿈꾸고, 위그는 〈무제: 인간 가면〉, 〈다가올 삶 이후〉를 통해 인간이 관여할 수 없는 비인간 존재들의 생태계를 제시하며 인간중심의 사고에 도전한다. 이는 《나를 F라 불러주세요》, 《삶은 값싸다》의 전시에서 의인화를 통해 곰팡이와 박테리아 등의 미생물을 작품 제작의 주체로 내세움으로써, 인간/비인간 존재의 이분법을 와해하려 한다. 본 논문은 이들 인류세의 반성을 담은 미술작품들을 분석하고 이를 통해 탈인간중심 미술의 양상을 전망해본다. The first two decades of the 21st century saw an unprecedented environmental troubles from climate change to the depletion of biodiversity The term ‘Anthropocene’ that was first introduced by geologists and Earth scientists suggests that the current crisis is caused by humanity. With a brief introduction of the two most influential proponents of the Anthropocene, Bruno Latour and Dona Haraway, this paper explores the art in the Anthropocene, which criticizes anthropocentrism and seeks a kind of symbiosis with the non-human and surrounding environment. In contrast to the two prevailing attitudes to the global plights—one endorsing the advancement of eco-friendly science and technology, and the second taking on a darker tone in suggesting human extinction as the natural sequence of this age of the Anthropocene—this mood of coexistence in art tries to reconsider the relationship between human and its nonhuman environment and moves toward a interdependent symbiotic relationship. By delving into the works of three artists; Tomás Saraceno, Pierre Huyghe, and Anicka Yi, this paper will explore the spectrum of art in the Anthropocene and its presentations of today and an imagined future.

먹는 미술

이지은(Rhee Jieun) 현대미술사학회 2011 현대미술사연구 Vol.0 No.29

This paper briefly charts the history of food as part of the 20th-century modern and contemporary art and explores ways in which food functions in the realms of visual art. From Russian Constructivists of the early 20th century to the recent practices of Relational Aesthetics, food has taken a small yet distinctively important part in the development of modern art. In an attempt to challenge the hegemony of vision in the experience of spectators, the artists including Daniel Spoerri, Ben Vautier, Alison Knowles, Allen Rupperberg, Tom Marioni, Gordon Matta-Clark, Ben Kinmont, and Rirkrit Tiravanija propose as the important locale of artistic experience an extending field of perception brought on by the ritual of eating. Far from being a practice of quiet appreciation, eating for these artists serves as a nexus of shared talks and experiences among the viewers, and eventually shifts the focus of art appreciation from the object-oriented, private experience to the multiple relation-oriented, collective experience. In this regard, this paper examines this communal spectatorship in their works within the framework of Nicolas Bourriaud’s “Relational aesthetics”. Bourriaud argues that relational aesthetics is defined by the way in which art works represent, produce, and promote interpersonal relations between viewers. Released from the solitary confines of artistic experience, relational aesthetics awakens us into a festive mode of being, a mode that Bourriaud calls ‘conviviality’ in communicating and sharing. Likewise, the museum is no longer subject to the notion of “white cube” as it lends itself to a site of mutual experiencing and sharing. Food in art is at the center of this new experience.

플럭서스의 탈시각중심주의 : 촉각, 후각, 미각을 위한 작품을 중심으로

이지은 (Rhee, Jieun) 한국미술이론학회 2008 미술이론과 현장 Vol.6 No.-

The 1960s is a decade that is marked by new concepts of art making and art appreciation. Starting from Fluxus, the new art in the 1960s such as Happenings and performance art pursued the process of art making as an integral part of artistic experience. The traditional concept of art works that only appeal to vision soon became a site of contentious experiments and innovations in which the experience of seeing is accompanied by other sensual encounters of sound, smell, touch, and taste. These attempts can be seen as a revolutionary move to restore the sense of corporeality to the act of seeing that has been disembodied by the way in which western art has built the unifying, homeogenous field of vision. This paper delves into the works of Fluxus artists Daniel Spoerri, Ben Vautier, Alison Knowles, Ay-O, and Takako Saito who were central figures in taking art into the new age of post-ocularcentrism. Exploring the sense of smell, touch, and taste, these artists led the viewer to participate in their art making with the incorporated vision.

미술작품의 국가적 정체성에 관한 소고<SUP>小考</SUP>

이지은(Jieun Rhee) 현대미술사학회 2015 현대미술사연구 Vol.0 No.38

With the upsurge of ‘globalization’ and the emergence of the third-world art in the major venues of international art scenes, the artists from the third-world nations have been welcomed as new members of global contemporary art and expected to add diversities into the traditions of western modernism. In this context, the national identity, among other factors, has been championed by the leading curators and critics of the first world as a useful standard that evaluates the specificity of the third-world artworks. This paper deals with three Chinese artists and their works; Song Dong’s <Waste Not>(2006) consists of used or obsolete household objects such as old clothes, shoes, cracked dishes, plastic bottles and other junks; Ai Weiwei’s <Fairytale Project>(2007) brought 1001 Chinese tourists and equal number of Ming·Qing dynasty chairs into the city of Kassel as a part of Kassel Documenta exhibition; Lee Mingwei’s <Sonic Blossom>(2013) employs multi-national references, such as German Lied, Austrian composer, and Korean singers. Analysing these three works, this paper explores a wide spectrum of tactics and problems of national identity in the contemporary third-world art.

'팝'과 아트 사이

이지은(Rhee Jieun),고동연(토론자) 서양미술사학회 2010 서양미술사학회논문집 Vol.32 No.-

In 1981, performance artist Laurie Anderson’s single “O Superman” hit number two on British Pop chart, an event that took everyone by surprise, as no avant-garde artist before her had ever gained such a recognition in the industry of commercial arts and entertainment. The initial waves of criticism and scorn expressed by other avant-garde artists soon gave way to an era of creative explosion when they increasingly found in the cutting edge of music and film industries an innovative means of expression and gaining populist appeal. On the one hand, Anderson’s popularity throws lights on the way in which the demarcating line between art and popular entertainments has become increasingly blurred. How does one draw distinction between high-brow arts and forms of popular entertainment as they both try to merge into our everyday life as the field of practice and popular appreciation? More important is how such a fusion facilitates a unique strategy of making her art more readily available, one that greatly expands her audiences for her critical practice. Using Anderson’s performance works such as 〈United States〉 and 〈Home of the Brave〉, this paper delves into the terrain of convergence between high-arts and popular entertainment as an important backdrop to bold artistic strategies that avant-garde art uses to get the broader public attention.

이미지의 장소

이지은(Rhee, Jieun) 한국예술종합학교 미술원 조형연구소 2003 Visual Vol.2 No.-

From the Cave Paintings to virtual reality, the location of image varies. The space of the image has been subject to the ontological condition of the medium that contains the image. This sheerly visual space is also a product of our cognitive structure under the influence of the social and cultural context of the time. If the perspectival grids defined our vision of the world under the mathematical rules, the new visual environments such as video and virtual reality are rapidly changing our perception in an unprecedented way. This paper explores the locations of image as visual paradigms and traces the changing notions of vision in the social and cultural contexts. As Ren□ Descartes aptly acknowledged, out vision is not only a product of human eyes, but that of the cognitive system ruled by a mind. From the Renaissance paintings that employed the perspectival grids to the Baroque ceilings, the images of the two-dimensional space offered an illusion of a ‘real’ space that transformed the physical support to a virtual space. In the 19th century, image’s primary function as a representation of the world was challenged by its strongest rival, photography. As many art historians have been acknowledged, the invention of photography changed the directions of painting from the representation of a natural world to its ‘art-for-art’s-sake’ aesthetic formalism. However, the function of representation has been always at the core of the images. With the rapid development of new media, images found more effective way of representation with the unprecedented quantity of reproductivity and the speed of distribution. The virtual reality is one of the latest media showing the images free from the natural laws of our physical world. It opens up a new regime of vision, which I would call the ‘incorporated vision.’ Different from the traditional media in the visual art, the new media employ other sensory organs to maximize the effects of the artwork. The virtual reality allows us a fantasy world that one can fully immerse oneself. The loss of a critical distance is often discussed as the problem of this new media. Nevertheless, with the unbounded metamorphosis of its shape and medium, the image enjoys its renewal in more potential forms.

매체로서의 회화: 추상회화의 환원과 확장

이지은(Jieun Rhee) 명지대학교 문화유산연구소 2023 미술사와 문화유산 Vol.12 No.-