곤충 크기의 날갯짓 초소형 비행체의 개발과 설계 방향을 위한 연구

심재민(Jae-Min Shim),정한교(Han-Kyo Jung),박경진(Gyung-Jin Park) 대한기계학회 2014 대한기계학회 춘추학술대회 Vol.2014 No.11

니체의 아리스토텔레스 비판과 비극론

심재민 ( Jae Min Shim ) 한국드라마학회 2011 드라마연구 Vol.- No.35

Nietzsche kritisiert Aristoteles in Hinsicht auf die Reaktion des Zuschauers angesichts des Untergangs des Helden in der Tragodie. Nietzsche weist auf jene problematische Interpretation der Tragodie durch Aristoteles hin, die behauptet, dass der Zuschauer durch die Entladung aufgrund von Phobos und Eleos endlich zu der Katharsis gelangt. Somit spricht sich Nietzsche im Grunde genommen gegen diese Art von Katharsis aus. Nietzsche betont, dass die sogenannten ``Pessimisten`` einschliesslich von Aristoteles die Tragodie pessimistisch missverstanden und damit die grundliche Lebenskraft im menschlichen Leben verneint haben. Dabei bezieht sich diese Zuruckweisung der Lebenskraft eben auf Nietzsches Kritik an der zeitgenossischen Moral. Aufgrund der Umwertung des Begriffs ``Katharsis`` schatzt Nietzsche eben den Sinn der Katharsis als asthetisches Spiel und asthetisches Ereignis. Hier bricht das Pathos der Musik in den satyrischen Chor ein und ermoglicht die Erfahrung des dionysischen Rausches. Damit wird die kunstlerische Kraft zur Entladung gezwungen, so dass die Verwandlung des Menschen und daran anschliessend der Verlust der Identitat verursacht werden. Dabei wird die Erfahrung der Entgrenzung des Bewusstseins ermoglicht. Dies bedeutet, dass sich die Erfahrung der Liminalitat vollzieht. Der Mensch, der von der enthusiasthischen Macht der dionysischen Musik besessen ist, verandert sich in einen Diener des dionysischen Gottes. Infolgedessen wird er aufgrund katharsischer Verwandlung beim Dithyrambus zum dionysischen Satyr. Satyrischer Chor verwandelt sich dabei in einen unbewussten Schauspieler und zugleich wird zu jenem Zuschauer, der die Vision der Szene sieht. So reizt der Chor die Stimmung der Zuhorer. Denn die Zuhorer der griechischen Tragodie stellen sich vor, dass sich der Chor beim Dithyrambus in der Orchestra in den satyrischen Chor verwandelt hat. Dabei identifizieren sich die Zuhorer mit diesem Chor und verwandeln sich selbst. Nietzsche begreift die Tragodientheorie von Aristoteles im Kontext von Sokratismus und kritisiert die sogenannten ``Hinterweltler`` und somit den Logozentrismus. Dabei geht es um die Kritik an dem Begriff ``Substanz``, von dem die Philosophie Aristoteles` ausgeht. Vor dieser Folie kritisiert Nietzsche jene Tragodie von Euripides, die unter dem Einfluss von Sokrates steht. Damit pointiert Nietzsche die Bedeutung des Chors in der Tragodie. Denn Euripides hat die Funktion des Chors so stark eingeschrankt, dass die Tragodie eben den ``Selbstmord`` begeht hat. 니체는 『우상의 황혼』에서 비극 주인공의 파멸에 대한 관객의 정서적 반응과 관련해서 아리스토텔레스를 비판하면서, 포보스(Phobos)1)와 엘레오스(Eleos)에서 나온 격정을 폭발시켜 카타르시스(Katharsis)에 도달한다는 해석의 문제점을 지적한다. 즉 비극 주인공에 대한 공포와 동정을 통해서 나온 위험한 격정을 폭발시키면서 거기서부터 정화하는 것에 대해서 근본적으로 반대한다. 니체는, 아리스토텔레스뿐만 아니라 ``염세주의자들``이 비극을 ``염세주의적``으로 오해했으며, 그 결과 삶의 근원적인 생명력을 부정했다고 강조한다. 이와 반대로 니체는 비극을 통해서 ``삶에의 의지``가 고양된다는 점을 부각시킨다. 아리스토텔레스의 카타르시스 개념의 윤리적 해석을 비판하면서 니체는 카타르시스가 가진 ``미학적 유희(asthetisches Spiel)``와 ``미학적 사건``으로서의 의미를 높이 평가한다. 여기서는 음악의 파토스(Pathos)가 사티로스합창단에 강제로 들어가서 합창단의 디오니소스적 도취 경험을 가능하게 하며, 그와 더불어 예술적 힘의 강제적 폭발로 인하여 인간의 변신과 자기정체성의 상실이 야기된다. 그 결과 의식의 탈경계화 경험이 가능해진다 다시 말해서 리미널리티(Liminality)의 경험이 이루어진다. 디오니소스적 음악의 열광적 권능에 사로잡힌 인간은 디오니소스 신(神)의 시종으로 변신한다. 그러므로 주신찬가(Dithyrambus)때에 카타르시스적 변신에 근거하여 디오니소스적 사티로스로의 변신이 이루어지며, 따라서 사티로스 합창단은 ``무의식적 배우``로 변신할 뿐만 아니라, 장면의 환영(Vision)을 보는 관객이기도 하다. 여기서 합창단은 청중에게 분위기를 자극하게 된다. 왜냐하면 고대 그리스 비극의 청중은 오케스트라석의 주신찬가 합창단이 사티로스 합창단으로 변신했다고 상상하면서 합창단과 자신을 동일시하는 가운데 스스로 변신하게 되기 때문이다. 니체는 아리스토텔레스의 비극론을 소크라테스주의와의 맥락 속에서 파악하면서 이른바 ``배후세계론자들``에 대하여 비판을 가하며, 이런 가운데 이성중심주의에 대한 비판이 이루어진다. 이는 아리스토텔레스의 철학이 실체 개념에서부터 출발하는 데 대한 비판과 맥을 같이 한다. 같은 매락에서 니체는 소크라테스의 영향권 하에 있는 에우리피데스의 비극을 비판하면서 비극에서의 합창단의 중요성을 강조한다. 왜냐하면 에우리피데스의 비극에서는 합창단의 기능이 축소됨으로써 결국 비극이 ``자살``하고 마는 사태에 이르게 되었기 때문이다.

수행적 미학에 근거한 공연에서의 지각과 상호매체성

심재민 ( Shim Jae-min ) 한국연극학회 2016 한국연극학 Vol.1 No.60

본 논문은 먼저 피셔-리히테(Erika Fischer-Lichte)의 `수행적 미학`을 구성하는 조건들을 올바르게 규명하고, 이것을 연구의 출발점으로 설정하였다. 이어서 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)에서 지각주체, 실존, 지각, 지각적 의식 등의 개념들을 중점적으로 논구하면서, 실존하는 지각주체의 지각과정, 주체와 세계의 관계, 그리고 지각과 의식의 관계를 밝히는 데 주력하였다. 또한 게르노트 뵈메(Gernot Bohme)에서는 무엇보다 `사물들의 엑스터시(脫自)`, `분위기` 개념들을 통해서, 사물들의 엑스터시를 근거로 한 분위기가 조성되기 위한 조건들에 주목했다. 여기서 특히 주체와 객체의 공동상태의 활성화가 구체적으로 작동하는 방식이 관건이다. 그리고 두 철학자의 이론을 통해서 사유내용의 유사성 내지 동조성을 발견하고 이것을 제시하고자 노력하였다. 이어서 피셔-리히테가 말하는 수행적 공간 조성을 위한 조건들에 주목함으로써 수행적 공연에서의 지각과 의식의 관계에 대해서 보다 깊이있게 논구할 수 있었다. 따라서 메를로-퐁티와 뵈메의 철학에서 추출된 개념들을 다시 피셔-리히테의 수행적 미학을 설명하는 데 적용하면서, 수행적 미학의 구성조건들에 대한 비판적 검증을 시도하였다. 끝으로 수행적 미학의 관점에서 (상호)매체성의 문제를 바라보면서, 인체의 매체성과 관련해서 피셔-리히테를 비판하는 뢰트거(Kati Rottger)의 관점을 부각시켰다. 뢰트거를 통해서 연극의 독특한 `매체적 상태`와 `상호매체적 관계`를 규명하였으며, 더 나아가서 인간 감각의 상호매체적 변형 능력을 조명하였다. This study tries especially to research the components of `performative aesthetics` and to use the result of this research as the basis for this whole study. Discussing Merleau-Ponty`s concepts of `subject of perception`, `existence`, `perception`, `consciousness of perception` etc. in priority, this study is concentrating on investigating the process of the perception of the existing subject, the relationship of subject and world, and by extension of perception and consciousness. And in case of Gernot Bohme the conditions, how to create the `atmosphere` based on the `ecstasy of things`, are discussed in detail. Hereby the light is cast upon the process of vitalizing the joint state of subject and object. While looking into the concepts of this two philosophers, this study found out and took note of the similarity and homoology between the contents of thought of this persons. What will follow in this study is an near approaching to the relationship of perception and consciousness in a performance based on performative aesthetics, during focusing on the conditions of creating the performative space, of which Fischer-Lichte takes note. And therefore the concepts, that were discussed in the theories of Meleau-Ponty and Gernot Bohme, should be applied to explaining the theory of performative aesthetics. So it is tried to examine in detail whether the condition of organizing the performative aesthetics has no problem. In conclusion, Rottger`s view of mediality of human body is emphasized because of her criticism of Fischer-Lichte`s standpoint, while looking into the (inter)mediality in connection with performative aesthetics. Through Rottger`s good offices, the `special situation of medium` and `intermedial connection` of theater is investigated, and by extension the capacity of intermedial transformation of human senses is also underlined.

강량원과 극단 동의 연극미학

심재민(Jae-Min Shim) 한국엔터테인먼트산업학회 2020 한국엔터테인먼트산업학회논문지 Vol.14 No.3

강량원 연출의 공연들에서는 배우들의 신체행동연기는 대부분 단순하고 반복적이다. 이러한 연기는 관객의 감각적 지각을 유도하면서 관객에게 특정한 육체적 감정을 갖게 하는 효과를 거둔다. 대사가 주는 기호적 의미에 더해서 관객의 감각에 직접적으로 자극을 줌으로써 관객은 무대공간에서 만들어지는 분위기에 힘입어 수행적 공간의 조성에 동참하게 되며, 따라서 자동형성적 피드백-고리가 만들어지고, 의식된 지각의 도움으로 의미의 창발을 경험하게 된다. 창발적 의미는 상상, 회상, 연상 등에 의해서 불쑥 솟아오르는 것이며, 이는 결코 의도적으로 생산된 것이 아니다. 그리고 관객은 재현적 지각과 현존적 지각의 교차에 힘입어 공연에 함께 동참하는 가운데, 특히 신체행동연기의 현존성의 영향을 받게 된다. 본고에서는 2010년대 이후에 공연된 극단 동의 주요 공연 네 편에 대한 연구를 통해서 각각의 공연이 가진 개별성뿐 아니라 전체 공연을 아우르는 공통성 역시 확인하였다. 이로써 강량원과 극단 동의 연극미학이 가진 변별력을 발견하게 되었다. The acting of physical action of the director Kang Yang Won’s plays is mostly simple and repetitive. This acting induces the audience to sensuous perception and certain corporal emotions. In addition to semiotic meaning of dialogue a stimulus is given directly to sense of the audience. Therefore, the audience participate in creating a performative space with assistance of atmosphere. So, the feedback-loop of autopoiesis is made and the emergence of meaning is experienced due to felt perception. This emergent meaning springs unexpectedly by imagination, remembrance, and association etc. and is not produced on purpose. In addition, the audience participates in the performance together by the intersection of the perception for representation and perception for presence, and is especially affected by the presence of acting of physical action. In this paper, the study of four major performances of the theatre troupe Dong performed since the 2010s confirmed not only the individuality of each performance, but also the commonality that encompasses the entire performances. This led to discovering the discrimination power of the aesthetics of theater of the director Kang Yang Won and the theatre troupe Dong.

이동식 디지털 흉부 X-선 장비의 중심정맥관 대조도 증강 영상에 대한 고찰

심재민(Jae-Min Shim),복근성(Geun-Seong Bok),김상현(Sang-Hyun Kim),김인수(In-Soo Kim),김동성(Dong-Seong Kim) 대한영상의학기술학회 2016 대한영상의학기술학회 논문지 Vol.2016 No.1

목 적 : 이동식 디지털 흉부 X-선 검사 시 중심정맥관의 대조도를 향상시키는 영상처리의 임상 적용에 대한 유용성을 평가하고자 한다. 대상 및 방법 : 중심정맥관을 삽입한 40~80세 범위의 남녀 환자 각각 20명을 대상으로 하였다. 연구에 사용한 이동식 X-선 장비는 DRX-REVOLUTION(CARESTREAM, Ver. DRX-REVOLUTION direct view 5.6.716.0112)을 사용하였다. 본원 검사 조건인 74kVp, 1.4mAs로 흉부 X-선 검사를 한 후 중심정맥관의 신호를 개별적으로 비선형 증폭시켜 중심정맥관의 대조도를 향상 시키는 파라미터를 이용한 영상과 일반 흉부영상의 대조도 및 신호대잡음비, 대조도대잡음비를 비교􄤎분석하였다.영상의 평가는 Image J(Wayne Rasband, National Institutes of Health, USA)를 이용하여 2mm×2mm 크기로 관심영역을 설정한 후 중심정맥관의 픽셀값과 근접한 주변조직인 심장의 픽셀값, 중심정맥관 및 심장의 표준편차를 측정하였다. 측정된 픽셀값과 표준편차를 이용하여 대조도 및 신호대잡음비, 대조도대잡음비를 산출하였고, 통계학적 검정은 95% 신뢰수준에서 대응표본 t검정으로 유의한 차이를 분석하였다. 결 과 : 정량적 평가 결과, 중심정맥관 대조도 향상 처리를 이용한 영상과 일반 흉부영상의 대조도는 각각 평균849±314, 388±248로 중심정맥관 대조도 향상 영상의 대조도가 우수하게 나타났으며 통계적으로 유의한 차이가 있었다(p<0.05). 신호대잡음비는 중심정맥관 대조도 향상 영상과 일반 흉부영상에서 각각 평균 13±3, 38±12로 일반 흉부영상에서의 신호대잡음비가 우수하게 나타났으며 통계적으로 유의한 차이가 있었다(p<0.05). 대조도대잡음비는 중심정맥관 대조도 향상 영상과 일반 흉부영상에서 각각 평균 4±2, 6±4로 일반 흉부영상에서의 대조도대잡음비가 우수하게 나타났으며 통계적으로 유의한 차이가 있었다(p<0.05). 정성적 평가 결과, 영상 처리 전􄤎후 각각 3.16±0.84, 4.39±0.65로 중심정맥관 향상 처리를 한 영상이 높은 점수를 나타냈으며, p<0.05로 두 영상이 통계적으로 유의한 차이가 있는 것으로 평가되었다. 결 론 : 중심정맥관 대조도 향상 처리를 이용하였을 시 신호대잡음비와 대조도대잡음비가 저하되지만 대조도는 상승하였다. 동일한 조건에서 검사를 진행할 때 중심정맥관 대조도 향상 처리를 이용하여 영상을 구현함으로써 주변조직과의 대조도를 증가시켜 중심정맥관을 명확하게 구현할 수 있으므로 중심정맥관의 위치 확인에 대한 유용성이 크다고 생각한다. 해상력 저하와 주변 잡음의 상승으로 인한 영상의 화질 저하를 고려하여 용도에 맞게 사용해야 할 것으로 생각한다. Purpose : This study aims to assess the utility of clinical application of the image processing that enhances the contrast of the central line in the mobile chest X-ray. Materials and Methods : The target of this study was the 40 patients who had the central venous catheter inserted in their bodies. The mobile X-ray equipment used for the study was DRXREVOLUTION by CARESTREAM. The software version was DRX-REVOLUTION direct view 5.6.716.0112. After having chest X-ray test with 74KVp, 1.4mAs, which is the requirement for the test in our hospital, the study compared and analyzed the image that used the enhancing process of the central line with the contrast of the general chest image, the noise ratio against signal, and the noise ratio against contrast. For the assessment of the image, we set the interest area with the magnitude of 2mm×2mm using Image J(Wayne Rasband, National Institutes of Health, USA) and measured the pixel value of the central line, the pixel value of the heart, which is the neighboring organ, and the standard deviation of the heart. By using the measured pixel values and the standard deviation, we got the contrast, the noise ratio against signal, and the noise ratio against contrast. For the statistical test, we analyzed the significant difference with the paired sample t test at 95% of confidence level. Result : The average contrast of the image which used the enhancing process of the central venous catheter and that of the general chest X-ray image were 849±314 and 388±248 respectively, showing that the contrast image of the enhanced central line was higher with statistically significant difference(p<0.05). The noise ratio against signal was 13±3 and 38±12 on average in the image of enhanced central line and in the image of the general chest X-ray respectively, indicating that the noise ratio against signal in the general chest X-ray was better with statistically significant difference(p<0.05). The noise ratio against contrast was 4±2 and 6±4 on average in the mage of enhanced central line and in the image of the general chest X-ray respectively, indicating that the noise ratio against contrast in the image of the general chest X-ray was better with statistically significant difference(p<0.05).The average watching assesment of the image which used the enhancing process of the central venous catheter and that of the general chest X-ray image were 4.39±0.65 and 3.16±0.84 respectively, showing that the contrast image of the enhanced central line was higher with statistically significant difference(p<0.05). Conclusion : When using the enhancing process of the central line, the noise ratio against signal and the noise ratio against contrast went down but the contrast went up. When conducting the test under the same condition, getting image by using the enhancing process of the central line increases the contrast against the neighboring organs, which contributes to getting clear image of the central line and locating the central venous catheter. However, it needs to be used for different usages considering the decline in image quality caused by the lowered resolving power and increased surrounding noise.

몸의 연극에서의 수행적인 것의 가능성과 한계

심재민 ( Jae Min Shim ) 한국드라마학회 2009 드라마연구 Vol.- No.30

Im Theater des Korpers liegt nicht die Sprache, sondern die ``Korper-Sprache`` an sich im Zentrum. Der Korper wird nicht mehr zu ``einem naturlichen Zeichensystem der Psyche`` und gewinnt nun seine Unabhangigkeit von der Sprache. Das Theater befreit sich von der Sprachorientierung und wird von der Materialitat des Korpers betont. So spielt der Zuschauer von nun an eine neue Rolle. Er konzentriert sich nicht mehr auf das Verstehen dessen, was auf der Buhne geschieht. Stattdessen offnet sich sein Korper an sich. Wegen der Materialitat, die die Handlungen der Akteure verursachen, hat der Zuschauer verschiedene korperliche Gefuhle. Er nimmt nun unmittelbar an der Auffuhrung teil. Und die Buhne und der Zuschauerraum bilden sich eine neue Relation. Die Auffuhrung ist nun nicht mehr ein Werk, sondern gewinnt den Charakter eines Ereignisses und damit die Performativitat. Die Theatertheoretikerin Fischer-Lichte betont die Transformation des Zuschauers besonders in der Auffuhrung, in der der Korper unterdruckt und misshandelt wird. D. h. sie macht darauf aufmerksam, dass sich der Zuschauer hier zum Akteur transformiert. In dieser Auffuhrung wendet sich der Zuschauer von seiner traditionellen Rolle ab und wird erneut ein Beteiligter der Auffuhrung. Fischer-Lichte prononciert, dass die Auffuhrung, in der der performative Akt als ein Ereignis funktioniert, nicht mehr als ein Zeichen interpretiert werden kann. Denn neue Phanomene kommen wahrend der Auffuhrung weiter in den Raum der Auffuhrung und lassen den Zuschauer sich von der Aufmerksamkeit auf die Identitat und Historie des eigenen Lebens abwenden. Fischer-Lichte konstatiert, dass jene Bedeutungsprozesse, die zwischen Selbstbezuglichkeit und Assoziation, namlich zwischen Symbol und Allegorie oszillierend vollzogen werden, kaum als hermeneutische Prozesse des Zuschauers akzeptiert werden konnen. Diese Bedeutungsprozesse greifen in Autopoiesis der feedback-Schleife ein und sind damit an der Entstehung der Auffuhrung weiter beteiligt. Aber die Koexistenz von Wahrnehmung und Bewusstsein in der Auffuhrung mit der Sprache der Reprasentation lasst sich ohne Schwierigkeit vorstellen. Wenn Tempo und Rhythmus der Auffuhrung anhand der Sprache der Reprasentation innerhalb des Bewusstseinsaktes des Zuschauers geeignet reguliert wird, dann lasst sich das einseitige Eingreifen der Autopoiesis der feedback-Schleife kontrollieren. 몸의 연극에서는 언어가 아니라, ``몸 언어`` 자체가 중심을 이룬다. 그러니까 ``마음의 자연스러운 기호체계``로 전락했던 몸이 이제 독립적인 위치를 차지하게 된다. 재현연극의 언어주도적인 위치에서 벗어나서 몸의 물질성이 강조되는 연극이 나타나게 된 것이다. 따라서 관객은 이제 새로운 역할을 수행하게 된다. 무대 위에서 일어나는 일들에 대한 단순한 의미 파악에 몰두하는 데서부터 벗어나서 관객의 몸은 그 자체로 개방된다. 또한 배우의 행동들이 주는 물질성으로 인하여 관객은 여러 가지 육체적 감정을 가지게 되면서 공연에 직접 참여하게 되고 관객과 무대는 새로운 관계를 형성한다. 연극은 이제 단순한 작품이 아니라 사건의 성격을 띠게 되고, 공연은 수행성(Performativitat)을 드러낸다. 연극이론가 피셔-리히테(Erika Fischer-Lichte)는 특히 몸을 억압하고 학대하는 공연에서 관객의 변형이 이루어진다는 점을 강조한다. 즉 관객이 행위자로 변형된다는 점을 주목한다. 수행성이 강조된 공연에서는 전통적인 관객의 위치에서부터 벗어나서 관객은 이제 공연의 공동생산자가 되는 것이다. 피셔-리히테는 수행적 행위가 사건으로서 기능하는 공연은 더 이상 기호로서 해석될 수 없다고 말한다. 왜냐하면 공연이 진행되는 가운데 새로운 현상들이 공연 공간 속에 계속 나타나면서 관객을 자기정체성과 삶의 역사에 대한 주목으로부터 관심을 돌려놓기 때문이라는 것이다. 그런 가운데 자기관련성과 연상 사이, 즉 상징과 알레고리 사이를 왕복운동하면서 실행되는 의미과정들은, 공연을 이해하고자 하는 관객의 해석학적 과정들로 거의 받아들여질 수 없다고 말한다. 오히려 관객이 시도하는 이러한 의미과정들은, 무대와의 사이에서 계속 이루어지는 ``자동형성적 피드백-고리(autopoietische feedback-Schleife)``에 개입함으로써 공연의 계속적인 생성에 참여하게 된다는 것이다. 즉 관객은 무대에서 벌어지는 사건들에 동참하지 않을 수 없는 상황에 처하게 됨으로써 공연이라는 자동형성적 피드백-고리 생성에 기여하게 된다. 하지만 언어가 공존하는 공연에서 지각과 의식의 공존은 가능해질 수 있다. 재현(再現)의 질서가 현존(現存)1)의 질서로 바뀌는 가운데서도 이러한 자극을 의식 활동 안에서 수용할 수 있을 만큼 공연 템포와 리듬을 재현의 언어와 더불어 적절히 조절한다면 관객은 피드백-고리의 자동형성에 일방적으로 함몰되지는 않을 것이다.

해체와 몸의 관점에서 본 하이너 뮐러의 『햄릿기계』와 로버트 월슨의 연출

심재민 ( Jae Min Shim ) 한국헤세학회 2007 헤세연구 Vol.18 No.-

니체의 "가면"과 "웃음"

심재민 ( Jae Min Shim ) 한국브레히트학회 2009 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.20

지각화의 관점에서 본 연극에서의 수행성과 매체성

심재민(Shim, Jae-Min) 순천향대학교 인문학연구소 2014 순천향 인문과학논총 Vol.33 No.3

본고는 포스트드라마 연극의 일반적 특징들이나 단순히 수행성만을 대상으로 삼아왔던 기존의 연구와는 다른 측면에서 지각화의 문제를 다루고 있다. 특히 수행성과 매체성의 상호관계 및 상호매체성의 문제를 함께 고려하면서 연구를 실행하였다. 따라서 지각화의 전략을 구사하는 연극에서 수행성과 매체성이 어떤 역할을 하며 또 어떤 방식으로 서로 결합되어서 나타나는가를 밝히고자 하였다. 그리고 지각화와 매체의 체현을 중시하는 새로운 연극의 경향을 실제 공연의 예를 통해서 드러내고자 하였다. 본고는 크래머(Sybille Krämer)가 규정한 지각화 개념의 특징들, 즉 지각의 양극성, 신체성, 사건성격, 위반성을 중심적으로 살펴보면서, 이 특징들이 공연에서 결국 수행성을 전제한다는 점을 밝혀내었다. 즉 지각화가 수행성 개념을 공연 안에서 지각학적 내지 지각현상학적으로 정당화시켜주는 근거라는 것을 확인하였다. Existing studies usually targeted the post-drama plays or just performativity, but this study approaches on the perceptualization in different views-especially attempted to consider mutual relations between performativity and mediality as well as intermediality. Thus, it is the most important for this study to clearly recognize what roles of performativity and mediality are in plays which employ strategies of perceptualization and how they are combined and appear in academic views. In addition, it is also important to show the new tendency of plays that set importance on perceptualization as well as embodiment of medias with the actual performance cases. While looking into features of perceptualization claimed by Krämer-polarity of perception, corporeality, character of event, and violationality, this study found out that those features finally make performativity prior in performances. In other words, perceptualization is a ground justifying the concept of performativity in a performance based on Aisthetik or Phenomenology of Perception; the performer's body and audiences' bodies exist together in the same place, mutual relations between an event and perception are made by the co-exist, and then 'an event of perception' occurs as the result, during perceptualizing in a performance.

포스트드라마의 몸: 현상학적인 몸의 현존 방식에 대한 레만의 해석

심재민 ( Jae Min Shim ) 한국연극학회 2010 한국연극학 Vol.0 No.42

Die verschiedenen Auffuhrungen, die Lehmann als Nachweise fur seine Behauptungen vorgelegt hat, haben auf ihre eigene Art und Weise sehr deutliche Merkmale, die sich gegen sogenanntes `dramatisches Theater` abheben. Und gleichzeitig haben ihre postdramatischen Symptome doch die nicht zuruckzuweisende eigene Uberredungskraft. Jedoch ware es nicht so einfach, Lehmanns Diskurs zuzustimmen, wenn man keine richtigen Vorkenntnisse in einem bestimmten philosophischen Kontext hatte, an den sich Lehmann eng anlehnt. Daruber hinaus finden sich in seinem Begriff `Postdramatisches Theater` auch einige fragwurdige Punkte, die sich zumal unter dem philosophischen sowie weltanschaulichen Aspekt gegeneinander auszuspielen scheinen. Ein gutes Beispiel fur diese suspekten Orte ware es eben der Ausdruck, `den Korper durch Disziplin spiritualisieren`. So stecht in dieser Expression auf einmal jene Frgestellung hervor, ob Lehmann damit wieder den Korper vom Geist abhangig machen will. Funktioniert das Theater nun als der Ort einer Art von `neuer Metaphysik`, so stellt sich hier noch eine weitere Frage wie folgt: ob der Korper das herkommliche Verhaltnis zwischen Korper und Geist bereits uberschritten hat. Fur diese Fragestellung hatte Lehmann noch ausfuhrlichere Erklarungen geben sollen. Nun ist es bereits wohlbekannte Tatsache, dass Lehmanns postdramatisches Theater sowohl der Phanomenologie der Wahrnehmung von Merleau-Ponty als auch der postmodernen Philosophie verpflichtet ist. Dies ist nicht nur in den von ihm selbst zitierten mehreren Ausdrucken sondern auch in seiner eigenen Logik der Darstellung nicht schwierig nachzuweisen. Jedoch ist in der Phanomenologie der Wahrnehmung sowie der postmodernen Philosophie die Unabhangigkeit des Korpers vom Geist unhintergehbar. Vor dieser Folie ware Lehmanns Annahme des Korpers als eines Gegenstandes religioser Exerzitien eventuell fragwurdig genug. Trotz dieser in einiger Hinsicht erwahnten Probleme konnen sich die deutlichen Beitrage Lehmanns zum Aufmerksammachen auf neuartige Theaterformen unserer Zeit nicht genug betonen. Anhand seiner Theorie sind wir nun endlich zu dem Ort eingetroffen, wo wir uns vom dramatischen Theater verabschieden durfen. Daruber hinaus haben wir mit Hilfe von ihm auch verschiedene Arten von Beweismaterialien fur jenes `Theater-Ereignis` gesammelt, das wir uber die Schranke der traditionellen Theatersemiotik hinaus nun aufgrund der Phanomenologie der Wahrnehmung geniessen konnen.