몰리에르의 『인간 혐오자 Le Misanthrope 』의 극적 구조

임채광(Chae-Kwang LIM) 프랑스학회 2018 프랑스학연구 Vol.0 No.84

Ce qui retient notre attention par rapport au Misanthrope, la plus grande comédie de Molière, c est qu’il y a mêlé les portraits de mœurs de l’époque et de caractère, composés de structure fragmentée mais de traits variés et vifs, et l’intrigue d’amour des deux personnages principaux, motrice de la continuité dramatique, mais de fil ténue et souvent interrompue. On se demande alors comment il a envisagé de combiner ses deux composantes de construction narrative en essayant d’y intégrer leurs mérites, et d’éviter d’y laisser entrer leurs déficiences. Il est intéressant de noter que Molière opte, en tant que couple d’amour, pour les deux héros montrant des idées contraires sur la norme dominante du beau monde en but de surmonter les limites de construction juxtaposée, en mettant l’héroïne Célimène du côté des courtisans, qui attachent de la valeur à la sociabilité et aux intérêts, et, de ce fait. ont le faible pour la vanité et l’hypocrisie, et aussi en choisissant Alceste comme l’opposant des courtisans et l’amant de Célimène. De cette manière, le dramaturge, au cours de l’exposition, fonde la base de cohérence dramatique au niveau psychologique sur l’élévation de la tension dramatique et la mise en œuvre de l’évolution sentimentale entre eux. Le nœud de la pièce comique – les actes II, III, IV – s’attache à montrer l’agrandissement du conflit dans le couple d’amour, lié à la divergence de vues sur l‘honnêteté, noyau de la norme du monde et de son application pratique. En effet, Alceste est traité de trouble-fête par les fréquentés du salon et, d’ailleurs, d’incrédule tenace de fidélité par Célimène. Par contre, Célimène monte sur le trône de la reine du beau monde, après avoir remporté la victoire contre Arsinoé dans la dispute autour du sujet de la conduite féminine. Au contraste radical dans la réputation social entre les deux personnages principaux succède la perte des deux procès consécutifs, d’abord celui avec Oronte, causé par l’avis franc d’Alceste sur le sonnet d’Oronte, ensuite celui avec un adversaire politique qui se voit renforcé par sa cabale y compris Oronte et circule un livre abominable contre Alceste. Il est amené à la catastrophe sociale et financière et sentimentale, car il s’expose à l’isolement politique, au paiement de l’amende énorme et à la nécessité d’ajournement de la négociation sentimentale définitive avec Célimène. La présence menaçante du monde hors-théâtral révèle le fait que le destin comique d’Aceste dépend non seulement de son caractère lui-même, mais aussi du décor social qui l’entoure. Le monde hors-théâtral intervient sous la forme fortuite mais répétée comme on voit dans les portraits en juxtaposition de mœurs et de caractère, ceci également en but de concrétiser l’envers des mœurs du temps et le comique de la constance dans l’inconstance’ dans l’évolution psychologique du personnage central au cours de la progression empêchée dans l’intrigue amoureuse de la pièce comique. Curieusement, c’est l’apparition d’Arsinoé, elle aussi personnage pénétré de la part du monde hors-théâtral qui fixe l’intrigue amoureuse, seul garant de la linérarité logique de l’action comique parce qu’elle joure

몰리에르의 발레희극 작품들에 있어서 삽입 구조의 형식을 통한 전원 발레극 내의 희극의 편입

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2021 불어불문학연구 Vol.- No.125

몰리에르의 발레희극들 중에서 『강제 결혼』과 『시칠리아 사람』은 서막이 없이 바로 희극으로 시작한다. 이러한 서막의 부재는 궁정 발레를 도입하기 위한 즉흥적 소희극의 특징이다. 발레 희극의 궁정 오락적 성격은 서곡에 왕에 대한 헌사를 요구한다. 그런데 『푸르소냑씨』나 『부르주아 귀족』같은 후기발레희극 작품들의 서막에서 정치적 헌사는 도입되지 않는다. 오히려 서막의 헌사는 미적인 목적으로 승화된다. 초기작 『사랑이라는 의사』의 서막은 국왕의 즐거움과 휴식을 위한 희극, 음악, 발레간의 협력을 제안한다. 『사랑이라는 의사』와 『조르주 당댕』의 서막은 전원극의 세련되고 축제적인 분위기를 통해서 희극 주인공에 대한 희화적 대조를 준비한다. 나아가 『푸르소냑씨』의 서막은 부모의 변덕으로 방해받는 연인들 간의 다정함을 표현하고, 사랑의 시련들을 극복한다는 완벽한 사랑에 대한 믿음을 강조한다. 극작가는 『푸르소냑씨』의 서막에서 전원극적 서막의 정신을 사랑의 전능함과 삶의 희열의 향유로 정의한다. 『푸르소냑씨』 서막의 후반은 발레 장면을 이용해서 비유적으로 연인들이 사랑을 성취하고 부모와 화해에 이르는 희극의 줄거리를 예고한다. 『부르주아 귀족』의 서막은 음악 선생의 제자가 희극의 주인공이 주문한 세레나데를 작곡하는 모습을 보여준다. 서막과 대비되도록 희극의 첫 막은 이 부르주아 귀족이 세레나데를 서투르게 노래부르는 장면을 배치한다. 이직품의 서막은 귀족에 대한 환상이라는 희극의 주제를 암시하고, 주인공에 대한 희극적 성격 묘사의 틀을 수립한다. 『상상병 환자』의 서곡은 전원극의 미적 이상의 옹호자로서의 국왕의 부각, 부모와 연인들간의 희극적 갈등의 시사, 그리고 사랑과 가족적 화합의 성취의 암시라는 발레희극의 서막이 갖추어야 할 모든 덕목들을 갖춘다. 발레희극의 피날레의 변모는 사랑의 줄거리의 행복한 결말과 희극 주인공에 대한 성격 묘사의 진지함을 어떻게 조화시킬 것인가 라는 문제와 밀접한 관련이 있다. 『사랑이라는 의사』에서 『조르주 당댕』에 이르는 초기 발레희극에서 젊은 연인들의 사랑의 성취를 위해서는 그들의 사랑을 방해하는 희극주인공의 패배는 필요 불가결하다. 피날레의 음악적, 무용적 개입은 연인들의 사랑의 결실을 축하하기위해서 뿐만 아니라 희극 주인공의 불행한 결말을 즐겁게 마무리짓기 위해서도 요구된다. 『조르주 당댕』에서의 대규모 합창과 군무의 도입은 희극의 신랄한 대단원을 완화시키기 위한 피날레의 시도라고 할 수 있다. 『푸르소냑씨』는 사육제의 개념을 도입해서 피날레에서 연인들의 행복과 주인공에 대한 위안을 통합시킨다. 나아가『부르주아 귀족』은 사실상의 피날레에 해당하는 터키 의식의 막간극에서 주인공의 귀족에 대한 맹목적 집착을 충족시킴으로써 사랑의 줄거리의 장애물을 근본적으로 해결한다. 『상상병 환자』의 피날레는 아르강을 의사로 서임시킴으로써 연인들의 사랑의 성취를 넘어서서 주인공의 의약에 대한 중독 자체를 자족적으로 해결하도록 한다. 이렇듯 전원 막간극의 음악과 무용 덕분에 희극 텍스트는 주인공에 대한 성격 묘사를 극대화하면서도 사랑의 줄거리를 행복한 결말로 인도한다. 발레희극은 먼저 전원극적 서막과 희극 텍스트라는 이중의 도입부로 희극적 대비의 기틀을 설정한다. 발레희극의 피날레는 극중에서 전개해온 남비 두드리기의 풍자를 사육제의 집단적 희열로 승화시킴으로써 전원극적 이상의 희극적 실현, 즉 연인과 주인공을 포괄하는 가족 전체의 화합과 지극한 행복감의 공유를 구현한다. Nous ne trouvons pas de prologue dans Le Mariage forcé ni dans Le Sicilien ou l’amour peintre. L’absence de prologue dans ces deux comédies-ballets tient à la caractéristique de pochade qui est celle de petite comédie impromptue et qui sert de prétexte aux ballets de cour. Pourtant, l’encomiastique dans le prologue, caractère du divertissement de Cour, ne se retrouve ni dans Monsieur de Pourceaugnac, ni dans Le Bourgeois Gentilhomme. Par ailleurs, l’éloge princier est justifié pour des raisons esthétiques. Le prologue de L’Amour médecin évoque le Prince au nom de l’union de la Comédie, de la Musique et du Ballet, donnant pour motif la collaboration des trois arts, le plaisir et le repos offerts au Roi. Le prologue du Malade imaginaire a, en fin de compte, abouti à la synthèse des trois éléments d’un prologue relevant du genre de la comédie-ballet : éloge du roi, expression musicale et chorégraphique de l’idéal esthétique, annonce du sujet de la comédie. Le finale des comédies-ballets nous montre combien le développement du caractère du personnage comique l’emporte sur l’intrigue amoureuse dans la construction générale de l’oeuvre. Pour cette raison, c’est à la défaite ultime du personnage comique, égoïste et aveugle que doit succéder l’intervention musicale divertissante du dernier intermède célébrant l’issue heureuse de l’amour du jeune couple et de toute la comédie, comme nous le constatons dans L’Amour médecin, Le Sicilien ou l’Amour. L’introduction de l’idée du carnaval dans Monsieur de Pourceaugnac, qui succède à l’élaboration du grand intermède dans George Dandin, sert à unifier la sanction comique du héros et ce que cette sanction pourrait garder d’amer, et ceci en un seul finale. Ainsi, dans Le Bourgeois Gentilhomme et Le Malade imaginaire, on assiste à une intronisation fantasque, fondée sur l’exploitation de l’aveuglement même du héros qui auparavant bloquait l’issue heureuse de l’intrigue. La danse et la musique y sont perçues comme la célébration de cette réconciliation de la folie du héros et de la raison de ses bienveillants. Répondant au prologue, qui avait établi une comparaison successive entre l’ouverture d’un ballet pastoral et le début d’une comédie, le finale parvient à intégrer des deux par superposition grâce à la mise en oeuvre d’un charivari carnavalesque, autrement dit charivari du personnage comique maintenu dans son monde imaginaire aussi joyeux pour lui que ridicule pour les autres, tout en procurant, aussi involontairement qu’efficacement, un bonheur à toute sa famille.

『조르주 당댕』을 통해서 살펴 본 몰리에르 연극의 현대성

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2011 불어불문학연구 Vol.0 No.85

몰리에르의 『조르주 당댕』은 당대에 궁정 축제용으로 단시간에 씌여진 발레 희극 comedie-ballet 형식의 소극이었지만 오늘날 고전주의 시대의 미학을 넘어서는 독창적인 극작품으로 재평가 받고 있다. 본 논문은 귀족가문 출신 부인의 부정을 입증하려는 정당한 시도에서 실패를 거듭하는 동명의 신흥귀족의 불행한 운명을 분석 대상으로 한다. 우리는 이 ``비극적 대단원의 희극``에서 언어적 수단과 비언어적 수단, 전원극과 소극이 종합되는 방식을 검토함으로써 극작가가 동시대와 미래의 관객들에게 제시하고자 했을 것으로 여겨지는 희극성 나아가 희극 장르의 성격을 규명해보고자 한다. 교활한 연인들과 귀족적 편견에 가득한 장인부부를 상대로 부인의 불륜을 납득시키려는 주인공 당댕의 노력들은 매번 좌절을 맛본다. 이러한 의사소통의 실패는 비자발적 침묵이나 일방적 대화 또는 대화 중의 독백 즉 방백과 같은 언어적 일탈로 형상화되고 있다. 주인공의 행위에 대한 ``자연 그대로의 묘사 peinture d`apres nature``는 주인공이 불공정한 세계의 부당한 희생자임을 잘 보여준다. 다른 한편으로 이 사실적 묘사는 귀족임을 표방하는 그의 성격 내부에 뿌리 깊게 자리 잡고 있는 부르주아적 요소를 희화화한다. 이 점에서 인간 본성에 내재하는 모순적인 ``뷔를레스크 burlesque``에 대한 극작가의 탐구는 자연의 표현적, 방법론적 정돈을 추구하는 고전주의적 규범으로부터의 일탈을 초래한다. 주인공이 역설적으로 집안의 주인이 아님을 시각적으로 보여주는 무대장치의 배치, 인물들 간의 그리고 동일 인물의 성격 내외의 대조를 실현하는 의상들의 구성, 주인공의 암묵적 발화내용 non-dit을 대신 전달해주는 표정 등 비언어적 즉 시각 언어적 표현은 공개적으로 무시당하면서도 대응에는 무력한 남편의 심각하면서도 우스꽝스러운 내면을 생생하게 드러내 준다. 마지막 3막의 대문 장면에서 마침내 부인의 불륜에 대한 객관적 확증의 기회를 붙든 당댕은 잔인하게도 그에게 용서를 구하고 마음의 문을 열겠다고 애원하는 그녀를 상대로 승리를 구가한다. 그렇지만 그는 자살하겠다는 부인이 실제로 이를 시도했는가를 확인하러 나갔다가 대문 밖에서 붙들리는 바람에 부인 앞에 무릎 꿇고 사죄하도록 강요받기에 이르고 만다. 주인공의 대사와 어조, 표정과 동작 나아가 정신과 신체간의 불일치에서 유발되는 과도한 희극성은 그 수용의 차원에서는 가족적 애정의 모색보다는 사회적 복수에 불타는 주인공의 무분별을 부각시켜 준다는 점에서 수사학의 형식적 일탈을 넘어서는 ``효과상의 고전주의 le classicisme de l`effet``라고 볼 수 있을 것이다. 연극적 수단의 차원에서 시각적 요소가 언어적 요소에 대해 의미적 구체화를 가져온다면 극적 구조의 차원에서는 전원극적인 요소가 소극적 요소와 협력 하에 의미적 심화를 가져 온다. 노래와 무용으로 구성된 막간극 사이사이에 희극의 각 막을 끼워 넣는 방식으로 극작품은 전원극 pastoral 이라는 큰 틀에 감싸여 있다. 이 외적 구조는 사랑과 여성에 대한 친절 galanterie에의 무관심, 폭력에 대한 충동, 감정적 독선 및 관대함의 결여를 두드러지게 함으로써 당대의 모범적 인간상의 요체였던 ``신사의 모랄 morale de l`honnete homme`` 에 대한 주인공의 배타적 태도를 강조한다. 또 한편 ``소극적 구조 structure farcesque``는, 주인공의 세 번에 걸친 명예회복 시도가 부인의 계략으로 인해 실패하는 과정을 통해서 도덕적 명분을 내세우는 주인공이 기실 부인뿐만 아니라 그의 시대가 배척하는 폭군적 남편의 전형임을 드러내 준다. 희곡과 무대, 발레 희극과 소극 간의 유기적 협력을 통해 주인공 조르주 당댕의 본의 아닌 희극은 결국 희극성이라는 인간 존재의 보편적 운명을 환기해주고 있다고 말할 수 있을 것이다: 불행의 심화에도 불구하고 공감은 줄어들고, 계층과 성격에 관계없이 어떤 등장인물도 희극적 시련 앞에서는 예외일 수 없는 바, 희극적 숙명은 불가피하게도 반복적, 순환적으로 되돌아와서, 자기 자신을 제대로 보는 것을 가로 막음으로써 인간 존재를 끝내 우스꽝스러움 le ridicule과 자기 파괴 destruction de soi 에 빠뜨리고 만다는 것이다. 이처럼 『조르주 당댕』은 『그로테스크한 사실주의 realisme grotesque』의 바탕 위에서 인간 조건에 대한 희극적 탐구의 길을 열어 준 것으로 보인다. 이 연극적 창조과정에서 극작가는 언어, 인물 그리고 극적 구성의 해체, 희극성과 비극성의 공존, 음성 언어와 시각 언어의 의미적 종합으로 요약되는 현대 연극의 미적 특징들을 예고한다. 『조르주 당댕』이 후 후기 희극들에서도 그는 자연에 대한 비고전주의적 방식의 탐구를 통해 이른바 ``비극적 소극 farce tragique``의 실천을 계속한다. 규범과 장르를 넘어서 인간의 이해와 표현을 위한 새로운 연극언어를 모색해왔던 근대 연극사의 흐름 위에서 몰리에르는 ``현대 드라마 drame moderne``, 구체적으로는 1950년대 베케트와 이오네스코로 널리 알려진 이른바 반연극 anti-theatre의 선구자로 자리 매김 될 수 있을 것이다.

라신의 초기 비극의 극적 구성: 인물들의 도덕적 진실임직함과 줄거리의 비극적 진실임직함 간의 유기적 연결

임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스고전문학회 2021 프랑스고전문학연구 Vol.24 No.-

극작가 라신은 줄거리의 일치의 원칙을 준수하면서도 주된 줄거리와 이차적인 줄거리라는 사실상의 두 가지 별도의 줄거리를 운용하고 이 두 주요 줄거리를 논리적 연쇄로 연결하는 방식에도 점차로 더 큰 유연성을 부여하여 심리적 개연성, 나아가서는 정서적 교감에 의한 연결시키는 방식까지 도입한다. 그는 난폭함과 고통이라는 상반되어 보이는 사랑의 정념의 혼란을 객관적인 줄거리 차원에서 보여주면서도 내적인 줄거리라고 부를 만한 인물들의 내밀한 심리적 동요의 움직임을 통해서 비극적 반전을 가져올 만한 힘과 정묘한 의미적 일관성을 드러내준다. 인물들 간의 정념의 가해자와 피해자 역할을 모든 인물들에게 번갈아 맡도록 하고 인물들 개개인의 외적 행동과 내적인 행동을 결합시켜 표현함으로써 극작가는 개별적인 성격적, 심리적 차이에도 불구하고 그의 인물들을 정치적인 야심과 사랑의 정념의 저항 할 수 없는 영향력 하에서 이성적 사고와 합리적 행위를 봉쇄당한 탐욕과 맹목의 제물로, 달리 말하자면 인간의 내면적 불완전함의 보편적 희생자로 그려낸다. 라신의 비극에서, 특히 주인공들의 정념의 혼란스러움 자체에 집중하는 그의 초기 비극들에서 인물들은 그들의 정념이 유발한 탐욕과 무지의 압력에 짓눌려서 주저하면서도 불가항력적으로 끝내 불행한 결말을 향해 다가간다는 인상을 준다. 라신의 극작품의 극작술상의 근본 원리가 진실임직함이라면 이는 불합리한 인간의 충동과 욕망에 극작가가 내적인 논리를 부여하면서 인물들의 내면에서 끌어낸 심리적 개연성이라고 할 수 있을 것이다. ‘정념의 무질서를 내적 질서로’ 바꾸어놓는 극적 일관성의 구축을 통해서 극작가는 공포를 연민에 접근시키는 비장함을 창조하고, 예법과 도덕성을 위반하는 인물들의 삶에 미적 차원에서 진실임 직함을 부여하기에 이른다. Jean Racine emploie, d’abord, deux intrigues, intrigue principale et intrigue secondaire, toutes deux, en effet, fort indépendantes. et, ensuite, accorde de la souplesse à la manière de les lier logiquement en y introduisant une probabilité psychologique ou, d’ailleurs, une entente émotive. Il parvient à montrer que l’intrigue intérieure, basée sur l’agitation des mouvements psychologiques intimes, a suffisamment de force pour produire un renversement tragique, et une cohérence interne thématique, tandis que l’intrigue extérieure fait voir une trouble passionnelle saillantes, mêlée de violence et de souffrance, toutes deux apparemment opposées. Le dramaturge concrétise ses personnages en tant que victimes générales de l’imperfection humaine intérieure, plus précisément, de la concupiscence et de l’aveuglement bloqué à la pensée raisonnable et au comportement convenable sous l’impact irrésistible de la passion amoureuse et, plus ou moins, politique en dépit de la différence psychologique et caractérielle dans les personnages, et cela en alternant tour à tour rôle d’un agrreseur et rôle d’un agressé dans la peinture des passions de tous les personnnges principaux, et en combinant l’action extérieure à l’action intérieure. De la sorte, la tragédie de Racine, surtout les tragédies de son début centrées sur l’égarement (non la réflexivité) de la passion amoureuse donne l’impression que les personnages avancent irréductiblement vers leurs issues malheureuses sous l’impulsion passionnelle, provocatrice de brutalité et de perversité. Si l’un des principes fondateurs de la dramaturgie racinienne est la vraisemblance, on s’aperçoit que celle-ci est la logique interne fondée sur la probabilité psychologique que le dramaturge est amené à donner au désir des humains foncièrement, voué à la cécité et à l’insatiabilité. Jean Racine semble, en fin de compte, produire le pathétique qui consiste à rapprocher la terreur de la pitié, de plus, atteindre à la vrasemblance esthetique en réalisant ‘l’expression du désordre de la passion par son ordre dramatique’ en s’appuyant sur la crédibilité fictive de l’action dramatique d’ensemble que procure la construction puissante et cohérente de ses actions essentielles.

몰리에르의 「 타르튀프 」 : 자연스럽지도 , 유쾌하지도 않은 대단원으로 끝나는 희극의 역설

임채광(Chae Kwang Lim) 한국불어불문학회 2002 불어불문학연구 Vol.49 No.-

라신의 『앙드로마크 Andomaque』의 극적 전개

임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스어문교육학회 2018 프랑스어문교육 Vol.62 No.-

라신의 『앙드로마크』는 모든 인물들의 상이한 관심사들을 긴밀하게 조직하여 그 인물들이 주된 줄거리의 구상을 형성하도록 만든다. 이 극적 구성의 긴밀함은 탁월한 서정성의 실현에 크게 기여했을 것이다. 그렇다면 극작품의 서술적 통일성과 필연성은 극작품의 탁월한 서정성의 형성에 어떻게, 얼마나 기여했다고 볼 수 있을까? 라신의 『앙드로마크』의 창작 과정을 역구성해 보면 먼저 앙드로마크의 여왕등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기를 피뤼스의 살해와 결부시키고, 다음으로 본디 개인적 복수에 지나지 않았던 오레스트에 의한 피뤼스 살해에 앙드로마크에 대한 에르미온느의 질투의 광폭함이라는 동기를 부여하며, 끝으로 에르미온느의 살인적인 질투를 앙드로마크에 대한 사랑으로 인한 피뤼스의 이중의 변심의 결과로 제시하는 것이라고 할 수 있다. 그러나 피뤼스의 변심과 에르미온느의 질투가 필연적 연속성이라면 에르미온느의 피뤼스에 대한 분노와 오레스트에 의한 피뤼스 살해는 심리적 연결성에 지나지 않으며 피뤼스의 죽음과 뒤를 잇는 앙드로마크의 등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기의 관계는 당대 관객들의 예법과 사고에 부합할 수 있는 사건들의 연결성, 즉 진실임직함에 든다고 할 수 있다. 이 일련의 극적 전개의 과정에서 중심적인 역할을 하는 것은 사랑의 에피소드를 제공하는 에르미온느와 오레스트 커플이라고 할 수 있다. 에르미온느-오레스트 커플은 피뤼스가 에르미온느에 기울었다가 앙드로마크로 되돌아오면서 사랑의 고통의 공유자라는 관계를 형성한다. 자신을 사랑하는 남자에게 자신이 사랑하는 남자의 배신에 대해 복수를 요구하는 덕분에 에르미온느와 오레스트 간의 이 로마네스크한 에피소드는 결국 피뤼스의 살인을 공모하기에 이르면서 이차적인 줄거리로 위상이 격상된다. 피뤼스의 살해 이후 에르미온느-오레스트 커플은 역설적 비련의 공유라는 비극적 운명의 길을 끝까지 걸으면서 피뤼스-앙드로마크 커플의 이야기에 버금가는 주된 줄거리의 위상을 획득한다. 이처럼 오레스트와 결부되는 에르미온느의 줄거리는 앙드로마크의 줄거리와 에르미온느의 줄거리의 서술적 통합의 어려움을 드러내면서도 극적 전개에 순수하고 비장한 사랑의 차원을 더하여 극작품에 깊은 내적 일관성을 부여해준다. 극작품의 4막과 5막 역시 논리적인 사건 전개에 바탕을 두지 않고 심정적 내면의 토로와 성격적 추이의 묘사 그리고 목격담의 진술에 치중하고 있는 것도 비장함이라는 정서적 기저 구조의 형성이라는 맥락에서 설명될 수 있을 것이다. 라신의 『앙드로마크』의 서정적 깊이를 성취한 것은 논리적 긴밀함과 정서적 감응 간의 내적인 통일성, 즉 “거대한 차원들과 미세한 차원들의 직조를 담보해주는 진실임직함과 필연적인 것의 상보적인 원칙”을 존중했기 때문일 것이다. Ce qui retient notre attention par rapport à l'Andromaque de Jean Racine, le premier succès de ses tragédies, c'est que le dramaturge mêle deux intrigues distintes - celle d'Andromaque et celle d'Hermione - si bien pour en retirer la mort de Pyrrhus, son dénouement, ceci par le moyen de la contrainte qu'Hermione impose à Oreste, fidèle d'amour depuis son enfance, de venger de sa fureur jalouse contre Pyrrhus qui trahit, amoureux d'Andromaque, Hermione, sa fiancée. On se demande alors comment il a envisagé de rejoindre les deux intrigues logiquement impossible à lier dans la mesure où le mariage de Phyrrus avec Andromaque donne l'occasion à Oreste, amant d'Hermione et ambassadeur de la Grèce, de partir d'Épire heureux avec Hermione et aussi avec une cause polique juste. Il est intéressant de noter que Racine élabore l'idée de la double trahison amoureuse de Pyrrhus contre Hermione en tant que moteur de la jalousie violente d'Hermione et de la déception d'Oreste dans l'espoir de la retrouver, et, de ce fait, de la demande implacable d'Hermione auprès d'Oreste d'intervenir dans le complot meurtrier tramé contre Pyrrhus au nom commun de l'amour outragé et brisé. De la sorte, Racine est amené à dresser le plan global du développement dramatique qui part, suivant le modèle de la construction à rebours, du dénoument, assasinat de Pyrrrhus par Oreste et intronisation d'Andromaque en reine, conduit à l'exposition, amour de Pyrrhus pour Andrmaque, en passant par le noeud en deux étapes, d'abord jalousie vegeresse d'Hermione et, ensuite, acceptation, par Oreste malgré lui, du meurtre de Pyrrhus. Racine s'attache, au cours de cet agencement des faits en système, à souligner l'enchaînement des actions contraires de Pyrrhus et des réactions contrastées de ses deux héroïnes selon la loi du nécessaire, à assurer la dérivation naturelle du couronnement d'Andromaque, de la suicide d'Hermione et de l'accès à la folie d'Oreste selon la loi de la vraisemblance, autrement dit la loi des comportements de personnages qui correspondent à la norme sociale et morale de l'époque, et, surtout, à mettre en valeur la ‘causalité psychologique’, c'est-à-dire l'illusion du lien logique ou vraisemblable entre la jalousie d'Hermione pour Pyrrhus et la décision chez Oreste de participer au meurtre de Pyrrhus. Du coup, ce qui joue le rôle central dans les tentatives de rendre crédible et émouvant la conduite de l'action tragique jusqu'à la grande péripétie et aux retournements conséquents du destin dans les personnages, c'est que l'amour entre Hermione et Oreste, un simple épisode à côté de l'intrigue principale, celle d'Andromaque, au moment de l'exposition est, ensuite, promu au statut de l'intrigue secondaire lorsque Hermione et Oreste s'accordent sur le meutre de Pyrrhus, et, enfin, couronné du stade de l'intrigue égale à l'intrigue principale, car ils font souffrir tous les autrs personnages et souffrent d'eux-mêmes en tant qu'agents et victimes à la fois du conflit entre intrigue tragique et personnages à la quête de la plénitude du bonheur à travers la conquête de l'amour. Ce qui est intéressant de constater dans la progression dramatique de l'épisode amoureux entre Hermione et son amant fidèle, c'est que l'épisode offre une cohérence profonde en y ajoutant une dimension de l'amour pur et pathétique, tout en révélant pas mal de difficulté dans l'intégration narrative entre l'intrigue d'Andromaque et celle d'Hermione. Le dramaturge semble tâcher à donner à Oreste l'image de l'amant innocent, victime de tous les incompréhensibles de l'amour en partageant la responsabilité de la mort de Pyrrhus entre lui et les grecs. C'est auprès de la sacrifice tout inutile de son amour inconditionnné qu'Hermione jalouse aggressive et Pyrrhus menaçant d'orgueil se rendent pathétique et même élégiaque. Dans cette tonalité de base pathétique établie au-dessous de l'intrigue ‘nécessairement’ acheminée se poursuit naturellement tout le développement dramatique de l'acte IV et de l'acte V après la préparation logiquement faite du meurtre de Pyrrhus grâce à l'épanchement du coeur des personnages, à la peinture l'évolution de leurs caractères et au récit lyrique des témoins, ceci sans obligation de recourir à la liaison rationelle des faits, comme on le voit bien dans le dénoument où se mêlent librement le vraisemblable dérivé de la mort du roi Pyrrhus au cours de cérémonie officielle de noces, accession au trône d'Andromaque, et le nécessaire causé par le meurtre de Pyrrhus, mort voulue d'Hermion et accès à la folie d'Oreste. Si Racine parvient à matérialiser une densité lyrique par le biais de la combinaison de la précision logique et de la sympathie émotive, c'est qu'il respecte pleinement, selon les termes de Bénédicte Louvat, “des principes complémentaires du vraisemblable et du nécessaire, qui assurent le tissage des faits aux plans macro- et microstructuraux” en tant que poète dramatique.

라신의 『바자제』에 나타난 극적 통일성의 역설

임채광 ( LIM Chae-Kwang ) 한국프랑스고전문학회 2022 프랑스고전문학연구 Vol.25 No.-

Bajazet de Jean Racine faisait tant l’objet de multiples critiques pour les défauts de construction dramatique, ainsi qu’intrigue compliquée. manque de lien narratif logique, dénoument atroce, qu’on peut taxer cette tragédie de drame de tendance mélodramatique. Par contre, Bajazet n’a que l’arrivée d’Orcan et la lettre de Bajazet pour intrigue extérieure, car il y a presque uniquement ‘une intrigue intérieure’, qui n’est, en effet, qu’évolution sentimentale ou conflit intime des passions d’amour. L’action intérieure met, pourtant, en valeur l’influence dramatique jusqu’à provoquer une crise dramatique et une catastrophe en représentant tout le processus de l’évolution psychologique intime qui mène la réaction première à la détermination décisive chez chacun des personnages et aussi entre eux. Jean Racine réussit à, en combinant un petit nombre de l’action extérieure à une cascade de l’action intérieure composée par des ‘actes psychologiques’ déraisonnables et intenses provenues des passions d’amour, produire l’impression d’avoir une intrigue abondante et vive, tout en maintenant une intrigue seule et claire de la confrontation des passions d’amour pour Bajazet entre Roxane et Athailde. Bien que la progression dramatique du l’intrigue secondaire conduise à la chaîne de la mort des trois principaux personnages et au carnage de la scène finale, et, de plus, n’exerce aucun impact sur la conséquence de l’intrigue principale, la constitution dramatque d’ensemble de la tragédie met en oeuvre la synthèse entre une compassion pour la défaite de la bonne cause politique de l’intrigue secondaire et la peur pour la violence aveugle entrainée par les passions d’amour. Le dramaturge tragique parvient à combler les faiblesse de l’action simple tout en héritant du modèle dramatique racinien proclamé dans la préface de Bérénice. Si la tragédie de Bajazet, qui paraît la moin racinienne, mérite d’être réévalué à sa juste titre, autrement dit hautement racinienne, ce sera parce que son auteur dramatique aura résolu l’abîme entre la gravité exceptionnelle du tragique et la précepte canonique de la construction tragique, ceci de la façon qui lui est propre.

Phedre의 연극적 수용을 통해서 본 Racine의 역사적 수용

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 1995 불어불문학연구 Vol.30 No.1

Samuel Beckett 극작품에 나타난 신체언어 활용에 있어서 이동 동작의 표현적 가치

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2005 불어불문학연구 Vol.0 No.64

La Dramaturgie du spectateur vue a travers Les oeuvres dramatiques de Samuel Beckett

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 韓國佛語佛文學會 2006 불어불문학연구 Vol.0 No.67