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이경분 서울대학교 인문학연구원 2012 人文論叢 Vol.68 No.-
The film Spring in the Korean Peninsula, made in March 1941 by Byungil Lee, is considered as “a wonder discovery” - its technical lapidary style stands out from other Korean films at ‘the time of slogan’ of the colonial period. Furthermore, the astonishing film music of Spring in the Korean Peninsula, in particular using the Leitmotiv (I call it “tragic love Leitmotiv”) functions, give obvious messages to screens which alone remain unclear. This study addresses the understudied film music exploring a new possibility of interpreting this film. As result, the dual construction of the film can be apparently exposed: the first part deals with the production of the film “Chunhyanjon” (the film in the film) by the Korean filmmaker Huh, while the love story between two women and a man (Joenghee, Ana and Yongil) composes the second one. However, according the description of music, Ana becomes the key figure among them and has the function of combining the two different parts of Spring in the Korean Peninsula - she plays the Antipodean of the filmmaker Huh.
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이경분 서울대학교 국제학연구소 2014 국제지역연구 Vol.23 No.4
This study explores unknown exiled musicians from Europe to Shanghai and Japan in the 1930th, during WWII. Why did they come to East Asia where European music was almost non existing? How could they work as musicians and teachers in Shanghai or Tokyo? These questions will be answered with the primary materials from the German National Archive Berlin, Hamburg or from the Japanese Diplomatic History Archive of the Asian History Material Center. Contrary to existing research this study will focuss the exiled musicians as mediators, not as victims. 제국과 식민지 그리고 전쟁의 시기였던 20세기 초반은 동아시아의 음악문화에도 큰 흔적을 남겼다. 유럽에서는 독일제국이 점차 강력해지면서 수많은 유럽음악인들이 일본제국권내에 피난처를 찾아오게 된다. 1938년 오스트리아의 합병과 ‘크리스탈 밤(Kristallnacht)’을 기점으로 히틀러제국에서 외국으로 떠나는 망명자의 수가 급증하는 것은 이미 어느 정도 알려져 있다. 하지만 국제도시 상해와 일본으로 피난 온 독일제국권 음악인들이 동아시아의 서양음악수용에 기여한 것은 그리 잘 알려져 있지 않다. 본 논문은 지금까지 국내에서는 거의 알려져 있지 않은 동아시아의 망명음악가들에 대해 서술하고자 한다. 왜 1930년대 후반 서양음악문화의 불모지와도 같았던 동아시아에 유럽음악가들이 오게 되었는지 역사적, 정치적 배경을 서술하고, 베를린, 함부르크 등 독일 외무성 및 독일 국립 아카이브와 일본 외무성 외교사료관 문서 등을 참고로 이 음악가들의 활동에 대해 서술하는 것이 본 논문의 목적이다. 망명음악인들이 역사의 희생자이기는 하지만, 본 논문은 기존연구 경향과 달리 서양음악문화를 동아시아에 전달한 매개자로서의 관점에서 접근하고자 한다. 뿐 만 아니라, 상해의 망명음악과 일본의 망명음악을 각각 고립된 것이 아닌 동아시아 차원에서 통합하여 고찰한 것도 기존 연구와 차별되는 본 연구의 새로운 시도라 할 수 있다.
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이경분 민족음악학회 2003 음악과 민족 Vol.26 No.-
Forschungen zum Problem der Vergangenheitsbewdtigung sind heute noch rar in der Musikwissenschaft Koreas, obwohl die Befreiung von der japanischen Herrschaft schon mehr als funfzig Jahre vergangen ist. In dieser wissenschaftlichen Situation verwundert es auch nicht, dass nur wenige hiesige Musikwissenschaftler sich mit der Musik im "Dntten Reich" auseinandersetzen. Diese Studie beschaftigt sich mit der Jazzrezeption im nationalsozialistischen Deutschland von 1933 bis 1945, in erster Linie um Interesse an diesen Problemkomplexen zu erwecken. Dabei handelt es sich darum, die Musikpolitik der Nazis zu verstehen, und nicht zuletzt das Verhdtnis von Musik und Politik zu veranschaulichen. Um diese Aufgabe zu losen, beginnt die Untersuchung mit der Frage: Aus welchen ideologischen und musikalischen Griinden hatten die Nazis den nord-amerikanischen Jazz verfolgt, den sie als keine Musik, sondern eine als Musk getarnte intemationale Kulturpest denunziert hatten. Die Antworten auf diese Frage liegen sowohl in der anti-amerikanischen und der rassistischen Ideologie als auch in musikalischen Griinden wie der Synkope. Dies erklW jedoch die Tatsache nicht, warum Goebbels nicht offiziell und endgiiltig den Jazz verbot cder verbieten konnte. So ist die widerspriichliche Jazzpolitik Goebbels zu untersuchen. Um sich dieser Frage anzuniihem, wird chronologisch und historisch dargelegt, welche Massnahmen das Dntte Reich wahrend seiner zwolfjahrgen Herrschaft ergriff, den Jazz zu unterdrkken. Besonders auffdlig erscheint die Griindung des DTU (das staatliche Deutsche Tanz- und Unterhaltungsorchester), das 1942, von Goebbels beauftragt, aus den besten Jazzmuskem des Landes gebildet wurde und einen hochoffiziellen Status genoss, nur vergleichbar rnit den Berliner Philharmonikem im Bereich der E-Musik. Was das DTU spielte, war aber nicht nord-amerikanischer Jazz, sondem verdeutschte Swingmusik. So konnte der realistische Stratege Goebbels den Spiel3 umdrehen: den allgemein in Deutschland verbotenen Jazz als Propagandamittel einsetzen. Die Aufgabe des DTU bestand darin, die Wehrmacht, besonders die Piloten, zufnedenzustellen, so dass die Soldaten nicht mehr der BBC zuzuhoren brauchten. AuRerdem spielte das DTU auch bei feierlichen Anlassen fiir die Ministerien und Ekhorden des Regimes und auch fiir Ktler. Nach dem Kneg verteidigten sich die Musiker des DTU, dass sie als Musiker nur Musik gespielt hatten. Diese Argumentation ist von den in Nazi-Deutschland gebliebenen Kiinstlem nicht selten zu horen. Je fleiBiger und leidenschaftlicher man in der geschlossenen Gesellschaft des Dntten Reiches seinem Beruf nachging, desto mehr war man an dessen Verbrechen beteiligt. Deshalb kann diese Rechtfertigung nicht ohne weiteres akzeptiert werden. Jedenfalls fordert das Erkenntnis, es gibt kein wahres Leben im falschen (Adomo), von uns Musikern und Musikwissenschaftlem, verfremdende und kritische Blicke auf unsere Gesellschaft nicht zu vergessen.
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