Handel의 오라토리오에 대한 연구

원성희 이화여자대학교 부설 한국문화연구원 1992 韓國文化硏究院 論叢 Vol.60 No.1

The realization that Handel wrote many more oratorios than are known in this country, while his "Messiah" is probably not only the most frequently performed large choral composition, but the most frequently performed work of any kind, was the impetus to the writer to embark on this study. Musicians are familiar with the titles of some of his other oratorios, and from time to time others, such as "Israel in Egypt", are performed here, but on the whole this considerable corpus of works is unknown. The starting point was in establishing just how many oratorios Handel wrote. Handle authorities and general music history books all vary, raging from 18to 26 works. The reasons for this are several, but firstly, Handel himself did not often label his works "oratorios", and secondly, there has been a tendency to call any choral work, not obviously and opera, an oratorio. It is necessary to consider the various components of a work before categorizing it. Howard E. Smither, in Vol. 2 of his monumental work A History of the Oratorio quotes the 18th century musicologist Scheibe as saying that an oratorio is a religious, dramatic composition. Consequently, the pastoral works, such as "Acis and Galatea" and "LAllegro, il Penseroso, ed il Moderato", and music dramas, such as "Alexanders Feast", "Hercules" and "Semele" should be eliminated from the sum of oratorios, as should the Odes, "Ode for St. Cecilias Day", and "Ode for the Birthday of Queen Anne". Paul Henry Lang, in hi great work George Frideric Handel, considers "II Trionfo del tempo e della verita", often referred to as Handels first oratorio, as a serenata, and the translated and expanded version of it, "The Triumph of Time and Truth" as an English pastoral. Mainly following Langs analysis, it was established that Handel wrote 18 oratorios, 17 of them being of the new English oratorio genre, which did not exist before Handel, and one of them, "La Resurrezione:, and Italian oratorio (secular, according to Dean and Lang) in the Venetian tradition. "La Resurezione: was written and performed while Handel was still a resident of Italy, in his 20s. The others were composed, and some of them revised many times, when Handel was established in England, between the years 1720 and 1751. these oratorios, apart from "Messiah" and "Theodora", which is based on the story of the martydom of a 4th century Christian women, all deal with Old Testament (or Apocryphal) heroes, except "Israel n Egypt", which is based on one of the most dramatic Biblical stories, the deliverance of the people of Israel from Egypt. However, it is not presented in a dramatic way, that is, not with characterization. The titles of the/English-oratorio in order of composition are as follows: Esther" (1720), "Deborah" (1733), "Athalia" (1733), "Saul" (1738), "Israel in Egypt" 91738), "Messiah" (1741), "Samson" (1741), "Joseph and his Brethren" (1743), "Belshazzar" (1744), "Occasional Oratorio" (1746), "Judas Maccabeaus" (1746), "Alexander Balus" (1747), / "Joshua" (1747), "Solomon" (1748), "Susanna" (1748), "Theodora" (1749) and "Jeptha" (1751). Most of these English dramatic oratorios are divided into acts and scenes, like an opera. Thus it is easy to see that the intent of them as to present works every bit as dramatic as operas or plays. The reason for this is not hard to find. In England, as in Italy at the same time, no opera or other work of drama could be performed in a public theater during the season of Lent. For this reason, Lang calls the oratorios which were produced during this season in Italy "subterfuge operas" and although he does not use the same words to describe Handels oratorios, the same restrictions were instrumental to the birth of dramatic works which, because of their subject matter and their subdued manner of production, were acceptable for performance during Lent, and in public theaters, notably Covent Garden. Only "Messiah" (3 parts), "Israel in Egypt" (2 parts) and "Occasional Oratorio" (3 parts) are not presented in "Acts". "Judas Maccabeaus" is also a possible exception, as in the full sore the word "Act" in each of three cases is in parenthesis, and the acts are not divided into scenes, but the reason for the parentheses has not yet been found. Each of the oratorios, except for "Messiah", "Israel in Egypt" and "Occasional Oratorio", has a list of dramatis personae. ("Saul, with 12, has the longest list of characters). Every oratorio is a lengthy work for various soloists who sing recitatives and arias and the occasional ensemble, a chorus of 4 or 8 voices, with the occasional use of a different number of voices, and an orchestra which, in many cases, plays instrumental numbers apart from the overture. "Israel in Egypt" is the only oratorio not to begin with an overture. Several of the overtures are in French overture (AAB) form, but most are highly individual in construction. Only one is in Italian overture form. In several instances, Act Ⅲ also begins with an overture of "sinfonia". The orchestration of the earliest and later oratorios is alike simpler than those of the late 1730s and 40s when at times it is very colorful, employing some unusual instruments, such as lute, mandolin, recorders as well s transverse flutes, extra large drums, the lowregistered natural trumpet "Principal", harp, theorbo, carillon, etc. Sometimes the strings are divided into 3 or 5 parts each, and in some cases 3 trombones are utilized. In all cases, strings and basso continuo are called for, and usually pairs of oboes and bassoons, as is the case in the normal baroque orchestra. The effectiveness of Handels orchestration techniques lies in the disposition of the instruments according to the dramatic requirements of each particular composition. As a leading composer of the baroque era, one would consider that there would be some consistency in the use of the baroque musical forms of recitativo secco and aria da capo, but this is not the case in the oratorios. In the earlier compositions, most of the recitatives are of the secco type, and most of the arias are da capo in form, but in his middle period, Handel dispenses with the da capo (dal segno) type to a marked degree, and also uses more of the recitativo accompagnato style, leading to a belief that the trend would continue. However, in the later works Handel reverts mainly to the forms of the earlier ones, except that most of the arias are "dal segno" rather than "da capo" in form, thereby dispensing with the orchestral introduction the second time. Each of these oratorios contains some wonderful, powerful music, and, according to the dramatic needs, warm, lyrical, evocative music can be found in abundance. The most successful, from a dramatic point of view, are those in which the libretto has inspired Handel to great heights. Even such a genius as Handel could not do much with a banal libretto, of which "Joseph" is a prime example. For many years after Handels death, a number of these scores were not available in full score, indeed had not been published. Thanks to the work of the German musicologist Karl Chrysander (1826-1901) they are now published (by Kalmus), although some need much more editing. Thus it is hoped that many more of these oratorios will be performed in this, and in other countries, before the end of this century.

칸타타곡들과 그의 대본가

원성희 한국음악학회 1997 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.14 No.1

이탈리아에서 초기바로크시대에 발생된 칸타타라는 형식은 오페라, 오라토리오와 함께, 모노디에서 발전된 중요한 음악양식이다. 중기바로크까지 칸타타는 매우 중요한 세속적 실내성악 형식으로서, 대개 세개 또는 그 이 상의 아리아 다 카포 및 사이사이에 불려지는 레치타티보 (낭독조)로 구성되어 있었다. 이 칸타타는 인기있는 성악형식인만큼 유럽대륙의 각 나라로 퍼지면서 각 나라마다 조금씩 다르게 발전하게 되었는데, 독일에서는 교회용 칸타타를 더 많이 강조했고, 영국에서는 특히 왕궁행사음악에서 쓰이는 합창중심의 오드 (Ode)를 발전시켰으며, 프랑스에서는 무엇보다도 독창용 칸타타의 발전이 18세기에 두드러졌다. 칸타타를 정리, 연구하는 것은, 다른 것은 차치하고서라도, 지금까지 작곡된 칸타타의 방대한 양만 보더라도 의미있는 일이라 할 수 있다. 그리하여 여러면으로 연구하는 가운데, 음악뿐만 아니라 그 대본에 대한 관심을 갖게 되었고, 대본의 주제나 내용, 범위등을 고려하면서 대본가를 함께 연구하게 된 것이다. 여태까지 제목과 작곡가가 알려진 칸타타곡수는 32,405곡이며 그에 따른, 알려진 대본가는 2,445명이다. 어떤 경우에는 한 대본가의 많은 작품이 칸타타의 대본으로 쓰이게 된 경우도 있고, 많은 경우에는 대본가의 단 한 작품만이 칸타타를 위해 사용된 것도 있다. "대본가"라고 하면 보통 중대한 작품-특별히 오페라나 오라토리오 - 의 대본을 쓴 전문가를 의미하지만 본 논문에서 말하는 대본가 (librettist)는 칸타타작품을 위해 사용하게 된 칸타타텍스트의 모든 문학가를 말한다. 따라서 칸타타의 대본가는 시인도 될 수 있고 연극작가, 신학자, 문학가, 철학가, 찬송작가 등 누구나 될 수 있다. 약간의 문제가 되는 것은 많은 칸타타 - 특히 성탄절이나 부활절교회용 칸타타 - 의 내용이 주로 성경말씀으로 되어 있고, 간혹 크리스마스 캐롤이나 찬송의 내용을 붙인 것도 있어 대본가의 범위를 애매하게 만든다는 것이다. 그러나 이런 것들도 편집자가 있긴 하다. 19세기 말경부터 바로 이러한 대본이 미국에서 상당히 유행되어서 인기있는 편집자가 많이 생겼지만 이들에 대해 알려진 것은 많지 않다. 2,445명의 대본가중에서 칸타타 5개 이상에 그 작품이 사용된 대본가는 117명이 있으며 본 연구에서는 칸타타 10개이상에 작품이 사용되어진 56명의 대본가를 특별히 연구하였다. 그리고 이 56명의 대본가를, 많이 사용되어진 작품수 순서대로 간략하게 소개하였고, 그 뒤에는 간단한 결론을 내었다. 그리고 부록으로 56명 대본가의 직업, 작품수등을 표시한 표를 알파벳순서대로 정리하여 실어놓았다. 가장 많은 칸타타에 사용되어진 작품들을 쓴 대본가는 19세기 미국시인인 휘트먼 (Walt Whitman)인데, 그의 시 54개에 의한 69곡의 칸타타가 있고 그 중에서 "The mystic trumpeter"에 의해서 9개의 칸타타가 만들어졌다. 다른 특히 중요한 대본가들중에 우선적으로 메타스타시오 (Pietro Metastasio)를 꼽을 수 있는데, 그는 오페라와 오라토리오 대본가로서 당시에 많은 명성을 얻었다. 18세기 이탈리아에서 태어난 그는 칸타타를 위한 45작품을 남겼으며 그에 의한 58개의 칸타타가 있다. 미국시인 롱펠로우 (Henry Wadsworth Longfellow)또한 중요한 대본가인데 26작품에 의한 57곡의 칸타타가 있다. 그 외에 독일사람인 괴테 (Johann Wolfgang von Goethe)는 칸타타50곡에 쓰여진 대본34작품을 썼으며, �Q러 (Johann Christoph Friedrich von Schiller)는 칸타타30곡에 쓰여진 23작품을, 밀턴 (John Milton)은 칸타타23곡에 쓰여진 12작품을, 테니손(Alfred. Lord Tennyson) 은 칸타타22곡에 쓰여진 20작품을, 루터 (Martin Luther)는 칸타타21곡에 쓰여진 11작품을, 성 프란시스 (St. Francis of Assissi)와 드라이덴 (John Dryden)은 각각 칸타타20곡에 쓰여진 6작품을, 세익스피어 (William Shakespeare)는 칸타타19곡에 쓰여진 17작품을 썼다. 따라서 여러 세기에 걸쳐 여러나라 명문학가의 작품이 칸타타대본으로 많이 사용되었음을 알 수 있다. 칸타타형식은 20세기말까지 계속적으로 이용되어지고 있다. 또한 칸타타의 인기는 아직까지 가시지 않아 앞으로 21세기에도 계속해서 작곡되어질 것으로 추측된다. 단, 다음 세기에는 어떤 대본을 사용하게 될 것인지 궁금할 뿐이다.

태풍 진로 유형에 따른 수치모델 예측민감도 분포 특성 분석

원성희,이정순,김연희,신동현 한국기상학회 2015 한국기상학회 학술대회 논문집 Vol.2015 No.10

가변 재처리 시간상수를 고려한 용융염핵연료 원자로 평형핵종농도분석 ( Development of Steady State Isotope Concentration Analysis Code for Molten Salt Reactor Using Variable Reprocess Time Constant )

원성희,조재국,임현진,김태규,윤정선,오세기 한국에너지학회 1999 한국에너지공학회 학술발표회 Vol.1999 No.-

예비부모교육 프로그램의 개발과 적용 : D. W. Winnicott의 대상관계이론을 중심으로 focused on D. W. Winnicott's Object Relations Theory

원성희,유영달 한국가족관계학회 2006 한국가족관계학회지 Vol.11 No.1

음악적 측면에서 본 한국 가곡에 대한 연구 : 독일 가곡과의 비교/Dorothy Underwood

元聖喜 이화여자대학교 한국문화연구원 1981 韓國文化硏究院 論叢 Vol.37 No.-

For the past 60 years, one of the dearest things in the lives of the Korean people has been the Korean Art Song. However, the absence of any reference materials to this particular form of song-writing seemed to be a need waiting to be met, and thus became the incentive for embarking on this short study. "Art Song" may be defined as a short composition, the setting of a poem for voice with piano accompaniment in a lyrical style. Although Korean art songs are all settings of Korean poems by Korean composers, for Korean people, the means used in their composition are those of Western music. Thus the decision was made to approach the form from the point of view of Western music. This inevitably meant that a comparative study with some body of Western mustern music was desirable. It was therefore decided to study the songs contained in a 1972 publication, Best 200 Korean lyric Songs, and a 20volume book of German songs, so well-loved by the Korean people, called Lieder-Hort. Taking as a starting point Percy A. Scholes' statement that "Folk song is the basis of all music", the body of the paper with a consideration of folk melodic elements, leading to a short survey of solo vocal music forms. The study then progresses to an analysis of these representatives of the Korean art song genre. The detailed analysis of the component parts of the songs yields the following results : 1) The majority of the songs are in Through-Composed Form (Durchkomponiert), 63%, while 69 songs, or 34.5%, are in Strophic Form, the remainder being some in Mixed Form. By comparison, 77% of the lieder are Through-Composed, and 19.7% the simpler Strophic Form. 2) Korean art songs are short, 73.5% of hem consisting of 50 measures or less, and the average length being only 40 measures. (The 122 lieder average 56 measures, and only 50.8% of them are 50 measures or less, besides which they are distributed more evenly.) 3) Korean songs share with German a preference for Double over Triple time, for Simple over Compound time. However, a much greater proportion change their time signature several times throughout the piece (38% as compared with 16% of the lieder.) 4) The tempo of the Korean songs is generally somewhat slower than the lieder, and have a smaller variability compass. Also, fewer of them change their tempo (8.5% compared with 15.6%)and the average length of those songs which do (59 bars) is considerably shorter (lieder average 97.5 bars) 5) The same keys are favoured by both Korean and German composers - E- flat major, G major, and f major. Together with their relative minor keys, they account for 47.5% of the Korean songs, 37% of the lieder. Major tonality is preferred to minor. This point is particularly interesting in view of the fact that many Korean songs employ (a) the 5-tone scale, (b) the natural minor scale, and also abound with other elements which reflect Korean national music's melodic tendencies, which give an overall feel of the minor mode. (This is in addition to the influence of Korean rhythmic characteristics.) 6) Marks of expression are used sparingly, and mostly are concerned with volume. Other signs, such as staccato, or special accents, are used in only 25% of the songs. 7) The majority of Korean songs (89%) end quietly. 8)Harmony is obviously not considered an important element of Korean song. An important consideration in art song is the piano accompaniment. Analysis of these 200 songs revealed that 32.5% of them utilize one of seven different kinds of accompanying figure, and that a high proportion of the remainder also employ a very simple piano part. Nearly 50% of the songs begin with an introduction which includes all or part of the opening melodic phrase. In performance practice, the hallmark of the Korean art song is "emotion", which is to be achieved, often at the cost of disregarding the way in which the song has been written. Among other matters, the songs tend to be sung much more slowly than indicated by the composer. To sum up, Korean art songs are essentially of the simplest nature and construction. In almost every aspect, they are considerably les varied than the German lied. Because of the importance of : emotion" in the performance of them, we will look for some study to be done on the relationship of the song's poem and music.

THE ODE AND ITS DEVELOPMENT AS AN ENGLISH CHORAL FORM

원성희 이화여자대학교 음악연구소 1997 이화음악논집 Vol.1 No.-

지난 5년동안 칸타타를 연구하는 과정에서 영국의 「오드」(Ode)에 대해 흥미를 가지게 되어, 「오드」에 대한 논문을 쓰게 되었다. 많은 시간을 들인 이 연구는 문헌을 중심으로, 알 수 있는 모든 작품의 목록을 조사하였다. 이 목록을 부록에 소개하였는데, 연구과정에서 알게 된 모든 작품, 작곡가, 작곡가의 연대, 작곡된 동기와 그 곡이 사용된 사건이나 행사, 작곡연대, 그리고 작사자를 모두 수록하였다. 따라서 사실상 본 논문의 부록(Appendix)은 본론에 해당된다고 할 수 있다. 이 목록을 가지고 종합적으로 설명해 놓은 것이 본문이며, 서론에서는 「오드」의 문학적인 배경 및 역사를 설명하였다. 영국에서는 찰스(Charles)Ⅱ세의 복위시대(Restoration)부터 왕의 생신이나 신년행사때에 이를 축하하기 위해 특별한 시와 음악이 지어졌는데, 이것이 「오드」이다. 「오드」는 비교적 규모가 큰 칸타타인데, 오케스트라의 반주가 있고 몇 명의 독창자 및 합창단을 위한 여러 악장으로 된 곡으로서, 왕의 높음과 위엄을 축하하는 역할을 했다. 또 왕이 여행을 하다가 귀경하였을 때 환영하는 축가(Welcome song)도 이 쟝르에 포함된다. 시인과 작곡가 누구나 이런 축가를 작사, 작곡할 수 있었지만, 계관시인 (Poet Laureate)과 궁정악장 (Master of the King's Musick)에게는 이런 작품을 준비할 의무가 있었다. 약 1820년 이후에는 의무가 사라졌으나 20세기 중순까지도 비슷한 내용을 가지는 축하작품인 「오드」를 바치는 관습이 계속 남아 있었다. 「오드」 가운데는 이런 「왕국용 오드」(Court Odes)가 가장 많이 있었지만 「성 세실리아의 축일을 위한 오드」(Odes for St. Cecilia's Day)도 많이 있다. 성 세실리아의 축일은 11월 22일이며, 지금도 그 날이 되면 음악과 음악의 수호성인인 세실리아를 축하하는 연주회가 있다. 이 외에도 중요한 행사 - 가령 높은 직위의 취임식, 어떤 단체나 기관의 기념일, 설립식, 개관식등 - 의 축하용 음악을 영국에서는 「오드」라고 한다. 또한 18-20세기에 걸쳐 큰 음악페스티발을 위한 음악으로도 「오드」가 많이 작곡되었다. 이 연구를 통해 알게된 「오드」가 446곡이나 되니, 합창문헌중에서 차지하는 비중이 작지 않다 할 것이다.

A study on the Use of Hymns in Korean Urban Churches

元聖姬,Watson, Dorothy C. 이화여자대학교 한국문화연구원 1977 韓國文化硏究院 論叢 Vol.29 No.-

교회에 있어서 예배시간에 무엇보다도 중요한 것은 교인들이 찬송을 부르는 일이라고 생각한다. 이는 설교나 대중 기도, 성서 봉독보다도 직접적으로 참여 할 수 있는 부분이기 때문이다. 이번 연구의 목적은 한국교회의 예배에 있어서 중요한 찬송을 어떻게 선택하고 사용하는가를 살펴본 일이다. 이 목적을 이루기 위해서 한국에 있는 도시 신교 50교회에 대하여 도시, 교파, 사용하는 찬미, 지리적인 위치, 교인의 다수 등을 고려하지 않고 선택했다. 사용하는 찬송에 대해 연구하는데 교회가 많은 한국에서 50교회만 선택하고 검토한 것은 좀 미약한 것 같으나 여기서 얻은 결론을 볼 때 차이가 없다고 내려진 것은 한국의 모든 교회가 보통 다 같지 않은가 생각한다. 방법으로는 1975년 월 첫 주일부터 1976년 4월 4째 주일까지 선택한 50교회의 주보를 수집해서 여러 가지 면으로 검토해 보았다. 그 중에 각 교회가 합동찬송가, 새 찬송가, 개편 찬송가, 중 어느 것을 사용하고 있으며 대 예배 때 부르던 찬미가 일주일에 평균 몇 장씩 있는지 혹은 어느 종류에 속한 것인지 여기엔 특히 복음성가, 1800년 이전에 작곡된 찬송과 한국인이 작사 작곡한 찬송 등 이 세 가지 종류를 갖고 어느 정도로 각 교회가 사용하고 있는 것인지를 검토해 보았다. 거기다가 교회력 따라 8개월간 속해 있는 절기, 즉 추수감사절, 강림절, 성탄절, 수난절, 부활절 때 각 교회에서 부르던 찬송이 절기와 관계가 있는지를 살펴 보았다. 결과를 보면, 교회의 지리적 위치나 사용하는 찬송이나 교회의 크기나 교파 같은 것을 구분했을 때 결론을 얻게 되었다. 즉 교회나 교회 사이에 여러 가지 차이점이 있다고 할 수 있으나 결론적으로는 선택하고 사용하는 찬송에 있어서 개인적인 경우 예외도 있을 수 있으나 차이가 없다. 제일 많이 사용하는 찬송 종류는 복음성가이며 개편 찬송가를 사용하는 교회가 그 찬송가에 포함된 한국 찬송의 평균수보다 좀 더 많이 사용한다는 것을 보아서 이런 찬송에 대한 특별한 관심이 있는 것 같다고 하겠다. 교회력에 대해서는 교회가 절기마다 사용한 찬송은 일반적으로 큰 관심을 갖지 않고 깊은 관계가 없다고 하겠다. 아쉬운 점은 각 찬송가에 있어 세계적으로 널리 알려져 불리는 찬송이 많으나 우리 도시교회가 그런 찬송에 관심을 갖지 않고 음악적으로 보아 별 가치가 없는 복음성가를 더 많이 사용한다는 것이다. 아마 원래부터 각 교회가 사용한 찬송가가 단 한 가지였기 때문에 교회마다 비슷한 영향을 받았기에 이러한 결론을 내게 되지않았나 생각한다.

The Restoration and the development of the cantata-anthem

원성희 이화여자대학교 한국문화연구원 1985 韓國文化硏究院 論叢 Vol.46 No.-

영국 교회 음악사를 볼 때 가장 중요한 음악형식은 바로 anthem이다. Anthem이 생겨난 동기는 Tudor시대에 영국 교회 개혁운동을 통해 예배형식 및 Liturgy 전체 기능과 내용을 고려함과 동시에 그 위치까지 고려하게 된 것에 기인하다. 그러므로 영국 교회 -즉 성공회-가 anthem을 사용하게 된 것은 새로운 Liturgy를 결정한 다음인 약 1550년부터라고 말할 수 있다. 그 당시 작곡가들은 그 가사에 있어서 가능한 한 어절에 단 한 개의 음을 이용하여 곡을 썼고, 부르는 사람들은 반드시 anthem을 영어로 노래하였다. Anthem의 선구자 격인 Taverner, Tye, Tallis, Farrant 등의 작품은 모두 짧은 편이고, ABB형식을 이용하였으며 어절식으로 기록되어 있는데 그 양식은 간단한 다성·화성이 섞인 것이다. 얼마동안 이런 형식이 계속 사용되다가 16세기 말경 다른 anthem형식이 생겨났다. 그것은 solo파트와 합창을 위한 것으로서 "verse anthem"이라고 불리게 되었다. 이는 solo부분이 나타날 때마다 "verse"란 지시를 악보에다 기록했기 때문이며, 합창부분을 위한 지시는 "full"이라고 해서 solo없는 anthem곡을 "full anthem"이라고 하게 되었다. 최초의 verse anthem 작곡가가 누구인지 확실한 것은 아니나 William Byrd(1543-1623)는 일찍이 그 형식을 많이 사용·발전시킨 업적이 있다. Byrd처럼 Weelkes, Gibbons 등 Tudor 후기 시대의 뛰어난 작곡가들도 verse anthem을 많이 작곡하고 변형시켰다. 1625년경부터 영국은 정치적 사정으로 인하여 음악활동이 어려워졌지만 작곡가들은 타국으로부터 음악적 영향을 많이 받아들이고 연주와 작곡생활을 계속하였으되 영국 공화정 시대 (1649-1660)에는 큰 어려움을 당했다. 본 논문은 Tudor·Jacobean시대의 anthem형식 발달을 고려하면서 특히 Restoration시대(Charles II 복위시대 - 1660~1689)에 verse anthem이 가장 앞서간 것에 대한 연구에 중점을 두었다. Commonwealth 시대에 음악활동을 금지 당하였다가 1660년 Chapel Royal에서 다시 자리를 잡은 Lawes나 Cooke는 업적이 매우 크다. Cooke는 재능 있는 소년가수를 찾아 성가대를 설립해서 다음세대의 유명한 Humfrey, Turner, Blow, Child와 Purcell 등을 지도하였다. 게다가 Tudor 후기 시대에도 verse anthem을 위한 발전시킨 반주부(그 당시에는 보통 violas나 organ 사용)를 위해 여러 가지 악기를 이용한 것과 동시에 독립된 서곡이나 간주 -ritornello- 를 더욱 많이 사용하였다. Restoration시대에 작곡가들에게 가장 큰 자극이 된 것은 Charles II세의 음악애호 뿐만 아니라 Chapel Royal에 현악단을 세운 것이다. 그 결과 작곡법도 발전하고 악단을 많이 이용하게 되었으며, John Blow(1649-1708)와 Henry Purcell(1659-1695)같은 작곡가는 verse anthem을 cantata곡답게 만들었다. 특히 교회절기나 국가축제를 기념하기 위해서 그와 같은 cantata-anthem을 길고 찬란하면서도 아름답게 작곡하여 크게 환영을 받았다. Cantata-anthem이라고 할 수 있는 곡은 일반적으로 verse anthem과는 달리 Sinfonie나 Overture로부터 시작하고 전체 곡이 여러 부분으로 나뉘어져 있으며 대체로 많은 부분이 독립된 곡이 되고 있다. 만일 soloist 여러 명이 있는 경우에는 duet이나 trio등을 합창곡 사이에 이용하기도 했으며 합주 ritornelli도 있었다. 그리고 조관계는 어느 정도 다양하면서도 뚜렷함을 보여주고 있다. Blow나 Purcell의 cantata-anthem곡들 중에는 400소절에 달하는 긴 곡도 있다. 불행하게도, Baroque음악에 도입된 여러 가지 중요한 요소를 영국에서 사용하면서 이렇게 중요한 음악형식을 발전시켰던 Charles II세가 세상을 떠나면서 후임자들은 같은 관심을 보이지 않았다. 1989년부터 Chapel Royal에서 악기를 사용하지 않았으므로 cantata-anthem도 계속 존재할 수가 없었다. 그러나 Maurice Greene(1695_1759)과 William Boyce(1711-1779)가 몇 예를 작곡해서 아주 소멸하지 않았으며 마침내 G.F. Handel(1685-1759)이 cantata-anthem형식으로 된 훌륭한 곡을 11곡이나 작곡 하기에 이르렀다. 시대착오적인 일이라고 할 수 있으나 Handel은 Duke of Chandos의 위탁에 의해 그의 작은 예배실에서 연주하기 위해 대부분 8악장으로 된 길고 평균 523소절로 된 "Chandos Anthems"를 작곡하여 cantata-anthem을 최고 위치에 올려 놓았다. 따라서 cantata-anthem은 verse anthem의 뒤를 이어 발전된 형식이라고 할 수 있으나, 왕 한 사람의 취향으로 말미암아 가장 아름답게 맺히던 열매가 50년 만에 완전히 떨어지고 말았다는 것 또한 사실이다.

단원의 生涯와 藝術

원성희 이화여자대학교 미술대학학생회 1970 藝林 Vol.2 No.-