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전래동요와 와라베우타의 음악적 비교와 전래동요 전승 방안
박정경(Park, Jeong-gyeong) 한국민요학회 2021 한국민요학 Vol.63 No.-
전래동요는 전통사회에서 아동이 부르고 구전하여 온 아동의 노래이다. 근대 시기 외래문화의 유입과 함께 새로운 음악이 시장을 잠식하면서, 어린이들의 노래는 외래음악의 영향을 받게 되었으나, 어린이들이 부르는 동요의 왜색에 대한 정보와 인식은 매우 부족한 실정이다. 이에, 본고에서는 기존 연구 성과를 중심으로 전래동요와 일본 와라베우타에 대한 논점을 확인하고 이를 음악적 관점에서 살펴보고자 하였다. 특히, 전래동요와 와라베우타의 특징을 도출하여 일반화해보고, 우리 동요 중 외래 영향을 받은 동요와 와라베우타의 관련성을 비교 고찰해 보겠다. 다음으로는 전래동요를 올곧게 전승하기 위해 어떤 노력이 필요한지, 그리고 구체적인 실현 방법은 무엇인지 제안하였다. 전래동요는 읊조리는 형태나 2음, 혹은 3음으로 된 단순한 음조직을 주로 사용한다. mi-la로 대표되는 완전4도 음정으로 된 동요가 많고, 선율형은 구성음이나 지역과 무관하게 대부분 하행종지한다는 점을 특징으로 꼽을 수 있다. 리듬형으로는 3소박 4박자가 주로 쓰이고, 노랫말의 표현 방법이나 속도에 따라 2소박과 3소박이 자연스럽게 전환되기도 한다. 전래동요의 음수율은 4·4조를 기반으로 한다는 데 대체로 의견이 일치하였다. 한편, 일본 와라베우타의 특징은 다음 세 가지로 확인된다. 첫째, 2음과 3음으로 이루어진 단순한 동요가 많고, 상행종지한다. 3음 이상의 노래에서는 민요 음계와 율 음계, 요나누키 음계가 주로 사용되며, 주요 특징으로는 do·mi·sol 중 하나로 시작하여 do로 끝난다. 둘째, 리듬은 2소박으로 되어 있다. 셋째, 7·5조의 음수율을 쓰며, 변형으로는 7·7조, 6·5조 등도 나타난다. 와라베우타와 관련이 깊은 한국의 근대 동요에 대해 음악적 내용을 살펴본 결과, 음계와 선율진행, 그리고 박자는 와라베우타의 특징에 부합하였다. 선율이 일본의 동요와 정확히 일치하는 노래는 없었다. 일본에서 유입된 놀이를 할 때 부르는 노래도 일본 노래와 선율도, 가사도 다른 경우가 대부분이다. 바로 이점 때문에 근대 동요의 왜색 논란이 명쾌한 결론을 내지 못하고 있다고 생각된다. 마지막으로 유치원과 초등학교, 그리고 일상에서 전래동요를 보급하기 위한 방편으로 국립남도국악원에서 추진하는 “우리마을 노래할머니” 사업을 사례로 제시하였다. 지역에서 전승되는 고유한 전래동요와 놀이를 보급하기 위해 할머니들을 노래 교사로 양성해서 유치원과 초등학교에 파견하는 내용이다. 지역 전통문화를 발굴하고 전승 기반을 강화하고, 노인 일자리를 창출하며, 유아·어린이들에게 전래놀이와 노래를 가르쳐 전통문화 교육을 활성화할 수 있는 사업으로 기대된다. Traditional children"s songs are songs that have been sung and handed down by children in traditional society. During the modern period, as foreign culture flowed in and new music encroached on Korean society, children"s songs were influenced by foreign music containing Japanese children’s songs. But informations and awareness about the Japanese color of children"s nursery rhymes are very insufficient. I attempted to confirm the issues of traditional children"s songs and Japanese warabeuta, focusing on the previous research results, and inspect them from a musical perspective. In particular, I derived and generalized the characteristics of Korean children"s songs and warabeuta, and compared the relationship between them affected by foreign affects among our children"s songs. And then I suggested what efforts are needed to properly transmit traditional children"s songs and how to actualize them in detail. When it comes to traditional Korean children’s songs, they mainly use simple phonetic structures in the form of reciting, two or three notes. There are many songs with a diatessaron represented by mi-la, and the melody mostly has downward termination regardless of region. In the rhythmic form, three small beats are mainly used, and two and three beats are naturally converted depending on the expression method or speed of the song. It was generally agreed that the structure of the lyrics are based on 4 and 4 syllables. Meanwhile, the characteristics of Warabeuta in Japan are identified in the following three. First, there are many simple songs consisting of two or three notes, and most of them end with a ascending note. Second, the rhythm consists of two small beats. Third, the structure of the lyrics are based on 7 and 5 syllables. As a result of inspection the musical content of modern Korean children’s songs deeply related to Warabeuta, the scale, melody, and rhythm were matched the characteristics of Warabeuta. However, there was no song whose melody exactly matched Japanese children"s songs. Even the songs sung when playing games accepted in Japan were different from Japanese songs, melodies, and lyrics. This seems to prevent a clear conclusion in the controversy over the Japanese style of modern children’s songs. Finally, as a way to spread traditional children"s songs in kindergartens, elementary schools, and daily life, I introduced the "My village"s singing grandmother" project promoted by Jindo National Gugak Center as an example. This is a project to train old women as singing teachers and dispatch them to kindergartens and elementary schools to spread traditional children"s songs and playing games handed down in the region. Through this traditional children"s song education, we expect to discover local traditional culture, strengthen the foundation for transmission, create jobs for the elderly, and foster good emotions for infants and children.
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굿의 공연 활용 양상과 음악적 분석 - 국악 및 무용 전공자들의 공연 사례를 중심으로 -
박정경(Park, Jeong-gyeong) 한국무속학회 2021 한국무속학 Vol.- No.43
무속은 가장 오랜 역사를 지닌 종교 문화 중 하나다. 현대사회에서 무속 의례가 간소화되고, 이에 따라 무속 문화의 토대가 되었던 음악과 춤의 전승도 약화되고 있는 가운데, 무속 음악과 춤은 무대예술로 수용되어 공연 콘텐츠로 다양하게 활용되는 양상을 보인다. 이에, 본고에서는 무업을 하지 않는 국악 및 무용 전공자들이 굿을 공연에 활용한 사례를 중심으로 무가와 춤의 공연 활용 양상을 살펴보고자 하였다. 연구대상으로는 국립국악원 〈성주야 성주로구나〉의 ‘경기굿’, 채수현과 남상일의 〈서울굿〉, 황해도굿을 공연콘텐츠로 활용한 악당 광칠의 〈영정거리〉, 무속춤의 활용 사례로 〈대신무〉를 선정하였다. 연구 결과, 서울굿 무가 중에서는 노랫가락, 창부타령이 가장 활용도가 높았고, 그밖에 서울굿의 주요 요소인 만수받이와 공수도 공연에 활용되었다. 무복과 무구 등 복식과 의례적 측면은 변형 또는 생략되고 무가의 음악적 요소를 부각시키는 ‘선별적 활용’이 눈에 띄었다. 여기서 굿의 정통성과 굿이 지니는 본연의 의례성이 크게 약화되어 굿의 활용이라는 가치가 저하될 우려가 남는다. 또한, 중요한 요소만을 집중적으로 재구성하는 방식으로 공연을 구성하였는데, 짧은 시간에 좋은 선율과 가사를 노래하거나, 대표적인 선율 1~2개만 반복적이고 중독성 있는 음악으로 편곡하는 ‘압축적 구성’을 한다. 굿의 공연화에 대해 공연자들은 무당의 기예능을 원형 그대로 재현하기보다는 변형과 가공이 필요하다고 인식하고 있다. 이들이 굿을 무대에 올리는 이유 중 하나는 악가무가 어우러진 종합예술적 가치 때문이다. 굿의 다양한 요소와 문화적 가치를 공연에 활용한다는 것은 굿의 새로운 적응 방식이자 진화라 할 수 있다. 이와 같은 굿의 공연 활용이 긍정적으로 작용하기 위해서는 굿의 원천자료를 제공하는 굿 전승자들의 전승 노력이 강화되어야 한다. 또한, 굿 전문가들의 적극적인 평가와 조언을 통해 잘못된 공연화를 바로잡아 나가야 한다. 마지막으로 굿을 활용하는 공연자들의 진지하고 책임감있는 자세가 필요하다. The shamanism is one of the oldest religious cultures in history. In modern society, shamanism is simplified. As a result, the tradition of music and dance, which was the foundation of shaman culture, is also weakening. Meanwhile, music and dance have been accepted as stage art and are widely used as performance contents. Thus, I examined the performance aspects of shaman music and dance focusing on the cases in which Korean traditional music and dance majors who do not join any shaman ritual. Among the shaman songs, Noregarak and Changbutaryeong are the most used, while Mansubaji and gongsu are also used for the stage performances. The “selective use” was noticeable, with the clothing and rites aspects modified or omitted, and the musical elements of the shaman highlighted. In addition, the performance was organized in a way that focused on reconstructing only the important elements. For example, singing good melodies and lyrics in a short time, and “compressive organization”, which utilizes only one or two representative melodies and arranges them into repetitive and addictive music. When it comes to staging shaman rituals, performers perceive that the shaman’s craftsmanship needs to be transformed and processed rather than reproduced in its original form. One of the reasons why they stage shaman ritual is because of the combined artistic value of the shamaniam. The use of various elements and cultural values of shaman rituals in performance is a new way of adaptation and evolution of shamanism. In order for use of shaman ritual for performance to work positively, shaman’s efforts to strengthen entertainment, advice and roles from experts of shamanism, and performers’ serious and responsible positions are needed.
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