쌍화점과 쌍화곡에 대한 음악적 고찰

문숙희 국문학회 2018 국문학연구 Vol.0 No.37

This paper studies the musical contents of Daeakhubo Ssangwhajeom and Siyong-Hyangakbo Ssangwhagok through their scores. It first finds the two song's rhythm with the interpretation of ‘finding the standard beat’, and then it examines the musical contents and their musical relationship. The rhythm of Daeakhubo Ssangwhajeom was interpreted as 3/ ♩ , three standard beats, two of which were divided by three and one of which was divided by two. Jangdan of Ssangwhajeom was the jangdan which added more touch points to that of Geumhapjabo Hyangak, and in which one touch point was played per divided beat. As in Geumhapjabo Hyangak, the time-value of one jeonggan was interpreted as one divided beat. Repeated tones and higher or lower tones between the same tones were used in the melody, and syncopation was used in the song. The music consisted of three sections, each of which was repeated, but was reduced gradually. The rhythm of Siyong-Hyangakbo Ssangwhagok was interpreted as 4/♩, four standard beats, each of which was divided by two. Its jangdan was a typical jangdan of Goryeo Hyangak, one touch point of which was played per standard beat. The music form was the same as that of Ssangwhajeom, but repeated tones and higher or lower tones between the same tones were not found at all. Like other Chinese lyric song, one Chinese character was sung per standard beat. It seems that the Ssangwhajeom from which Siyong-Hyangakbo Ssangwhagok was arranged is not Daeakhubo Ssangwhajeom, but the original Ssangwhajeom prior to it. The rhythm of the original Ssangwhajeom would be 4/ , four standard beats, each of which was divided by three. It could be said that there was the original Ssangwhajeom with 4/ rhythm which was transmitted from Goryeo dynasty, and in the early Joson period Ssangwhagok with Chinese lyric and 4/♩ rhythm was arranged from the original Ssangwhajeom. And the rhythm of the original Ssangwhajeom was expanded in the period of Geumhapjabo, and this Ssangwhajeom with the expanded 3/ ♩ rhythm was written in Daeakhubo. 본고에서는 『대악후보』 쌍화점과 『시용향악보』 쌍화곡의 음악적 내용을 악보를 통해 살펴보았다. 먼저 ‘기본박 찾기를 통한’ 해석이론으로 두 악곡의 리듬을 찾았고, 두 악곡의 구체적인 음악적 내용과 음악적 관계도 살펴보았다. 『대악후보』 쌍화점의 리듬은 3․2․3혼분박 3박자로 해석되었다. 쌍화점 장단은 『금합자보』 향악곡 장단에 장구점이 추가된 장단으로서, 장구점이 분박(分拍)에 연주된다. 그러나 정간시가에 있어서는 『금합자보』 향악곡과 같이 정간을 분박으로 하고 있다. 선율에는 반복음과 사이음이 나타나고, 가사붙임에는 당김음 현상이 나타나며, 세 절의 가사가 축소되면서 반복되는 음악형식을 취하고 있다. 『시용향악보』 쌍화곡의 리듬은 2분박 4박자로 해석되었다. 쌍화곡의 장단은 고려 향악곡의 대표적인 장단으로서, 장구점이 기본박에 연주된다. 음악형식은 쌍화점의 것을 그대로 따르고 있으나, 반복음․사이음․당김음은 전혀 보이지 않는다. 가사붙임은 한문가사에 맞게 一字一拍식으로 되어 있다. 『시용향악보』 쌍화곡이 모본(模本)으로 한 쌍화점은 『대악후보』 쌍화점이 아니고, 그 이전에 있던 원 쌍화점이다. 원 쌍화점의 리듬은 3분박 4박자이었을 것으로 추측된다. 즉, 고려로부터 전해진 3분박 4박자의 원 쌍화점이 있었고, 조선초기에 이 원 쌍화점을 모본으로 하여 한문가사 2분박 4박자의 쌍화곡이 만들어졌고, 『금합자보』 시절에는 원 쌍화점의 리듬이 3․2․3혼분박 3박자로 확장되었으며, 그 확장된 리듬의 쌍화점이 『대악후보』에 실렸다고 하겠다.

「세종실록악보」 여민락의 음악형식과 그 변천에 대한 고찰

문숙희 한국국악학회 2007 한국음악연구 Vol.41 No.-

이 연구는 가사형식과 악조, 리듬, 종지형의 분석을 통해 용비어천가(龍飛御天歌) 한문가사로 되어 있는 세종실록악보 ‘여민락’의 형식을 밝히고, 그 형식이 시간의 흐름에 따라 변하는 과정에 대해서도 살펴본 것이다. 용비어천가 한문가사로 되어 있는 ‘여민락’은 몇 개의 선율계층을 가지고 있는, 형식이 뚜렷한 악곡이다. 8박자의 규칙적인 리듬을 가지고 있고 선법은 청황종궁평조로 되어 있다. ‘여민락’은 크게 5장으로 구분되는데, 그 형식은 ABCB′A′이다. 제1장이 제5장에 확대되어 나타나고, 제2장은 제4장에 조금 변화되어 나타난다. 각 장은 악절로 구분되고 악절은 악구로 구분되고 악구는 소악구로 구분되기도 하는데, 선율의 이 구분은 대체적으로 가사의 내용구분을 따른다. 장은 완전종지형으로 종지하고, 악절악구소악구는 반종지형으로 종지한다. ‘여민락’은 지금까지 세 번의 변화단계를 거쳐 ‘경록무강지곡(여민락만)’에 이르렀다. 5장 형식으로 되어 있던 ‘여민락’의 음악형식은 3장 형식으로 줄었다가 다시 5장 형식으로 복귀된다. 그러나 규칙적인 리듬과 다양한 선율계층을 가지고 있던 성악곡이 리듬이 불규칙하게 변하고 가사도 생략되어 선율계층을 구분하기 어려운 기악곡으로 변했다. This paper studies the musical form of Yeomillak 與民樂 whose verse is Yongbieocheonga 龍飛御天歌 written in Chinese characters and the process of its changes, by analyzing the form of verse, mode, rhythm and cadences. Yeomillak whose verse is of Chinese characters is a music which has a well-structured form with several levels of structures. It has regular 8-beat rhythm and its mode is CheongHwangJongGung PyeongJo 淸黃鐘宮平調. Yeomillak has five parts whose musical form can be expressed as ABCB′ A′. The first part reappears in the fifth part as an expanded form, and the second part reappears in the fourth part with slight changes. Each part is divided into big phrases, each big phrase is divided into phrases, and a phrase is divided into small phrases. These divisions generally correspond to the divisions of verses. A part ends with a full cadence and each of a big phrase, a phrase and a small phrase ends with a semi-cadence. Yeomillak 與民樂 has become contemporary GyeongRokMuGangJiGok 景籙無彊之曲(與民樂慢) through three steps. The five-parts form had been changed into three-parts form later and then it has been recovered to five-parts form. But the regular 8-beat rhythm has been changed into irregular rhythm, and the song lost its verses and became an instrumental music which does not have a well-structured form.

현악여민락의 리듬 변천에 관한 연구

문숙희 한국음악사학회 2008 한국음악사학보 Vol.40 No.-

In the 15th century, the piece Yŏmillak 與民樂 (Enjoyment with the People) was composed in Chinese style and as written in Sejong sillok 『世宗實錄』 (Annals of King Sejo). After its style had been changed into Korean style, it was written in Kŭm hapjabo 『琴合字譜』 (Tablature Notation for Kŏmun'go) of the 16th century and in Kŭmbo sinjŭng karyŏng 『琴譜新證假令』 (Newly Studied Kŏmun'go Manuscript) of the 17th century. This paper studies the changes of Yŏmillak from the 15th century through the 17th century by analyzing old music scores. First, I figured the purse of rhythm by analyzing the old music scores from the musical point of view. Then I found the duration length of chŏnggan 井間 (well-shaped square) in chŏngganbo 井間譜 (mensural notation) and traced the changes of changdan 長短 (rhythmic cycle) by analyzing the mensural notation of each music score. For rhythms, I first find out a standard beat from the music score and then examined measure. I also discovered the smaller beats which constitutes one standard beat. One standard beat is defined as one unit where one changgo's 杖鼓 (hourglass drum) touch is done and which has mostly one tone, because the melodies of Yŏmillak are simple. One measure which consists of standard beats is examined by an accent. Consequently, the rhythm of "Yŏmillak" of the 15th century is 8/4. One standard beat consists of two smaller beats. In 16C, the smaller beat slows down into one standard beat. The rhythm of 16C Yŏmillak is 4/ or 12/8. One standard beat consists of three smaller beats, which means that Yŏmillak's Chinese style has changed into Korean style. In 17C, the smaller beat slows down into one standard beat once more. The rhythm of 17C Yŏmillak is 3/4. The mensural notations are different in the old music scores. One standard beat Yŏmillak of the 15th century is written in three taegang 大綱 (thick horizontal lines). One standard beat Yŏmillak of the 16th century is written in one taegang, regardless of the number of chŏnggan. Yŏmillak during the 17th century is written without mensural notation, and its tones are grouped by two or three. One group becomes one measure of three beats. Changdan also changes each century. In the 15th century, it is Chinese style. In the 16th century, when the music style was changed into Korean style, changdan was also changed into a different changdan which is of two beats unit. In the 17th century, when the music is slowed down, the changdan of two beats unit was changed into another changdan of two measures unit. In this way, I discover that each century Yŏmillak slows down and its smaller beat becomes a standard beat. 본 연구는 15세기에 만들어진 『세종실록악보』 여민락이 향악화되어 16세기 『금합자보』 여민락, 그리고 17세기 『신증가령』 여민락으로 차례대로 변천되는 과정을 살펴본 것이다. 각 고악보를 음악적으로 분석하여 리듬을 파악하고 그 리듬이 점진적으로 변하는 것을 살펴보았으며 그 과정을 통해 고악보의 정간 시가와 장단의 변화도 살펴보았다. 리듬에서는 먼저 악보를 통해 그 악보에서 사용하고 있는 기본박(♩)을 찾은 다음 박자를 살펴보았다. 고악보 성악곡의 선율은 비교적 단순하므로, 한 개의 장고점이 들어가는 단위가 대부분 한 음으로 되어 있으면 그 단위를 기본박으로 보았다. 그리고 한 개의 기본박에 들어 있는 음들을 분석하여 소박(♪)을 살펴보았다. 기본박이 모여 구성하는 박자는 서양음악의 마디에 해당함으로 악센트를 통해 살펴보았다. 15세기 여민락의 리듬은 8/4박자로 되어 있고, 기본박은 2소박으로 구성되어 있다. 16세기에는 이 여민락의 소박이 기본박으로 변하고 리듬은 4/또는 12/8박자가 된다. 이 기본박은 3소박을 갖는데 이것은 여민락이 향악화 된 것을 의미한다. 17세기에는 또다시 16세기 여민락의 소박이 기본박으로 변하여 리듬은 3/4박자가 된다. 여민락이 담겨 있는 각 고악보의 정간 기보체제는 악보에 따라 다르게 되어 있다. 15C 여민락의 기본박은 3대강으로 되어 있고, 16C 여민락의 기본박은 정간 수에 관계없이 한 개의 대강으로 되어 있다. 17세기 여민락은 정간보 없이 음군으로 구분되어 있는데, 한 음군은 3박자 한 마디가 된다. 여민락의 장고장단 또한 시대를 따라 변한다. 15세기에는 여민락이 고취악 장단으로 되어 있었으나, 16세기에 여민락이 향악화 되면서 두 박을 단위로 하는 새로운 장단이 형성된다. 17세기에 느려지면서 이 두 박 단위의 장단은 두 마디 단위의 장단으로 변한다. 이와 같이 본고에서는 『세종실록악보』 여민락이 한 세기 마다 템포가 느려지면서 소박이 기본박으로 변하며 변천된 것을 살펴보았다.

정간보 정간시가 논쟁 재검토

문숙희 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.62 No.-

This paper reexamined the arguments about the interpretation of time-value of jeonggan notation. Though there have been various theories on it, in the academic world there exist two main theories: one is to interpret the time-value of every jeonggan equally and the other is to interpret the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally. Focusing on the interpreting bases and the interpreted music, this paper investigates if there are consistency and validity on the two theories. The theory interpreting the time-value of every jeonggan equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is the same as that of the music rhythm. Through gagok and sijo, it says that the general rhythm of hyanggak was 16 beats per jangdan, and this rhythm was reflected in the structure of jeonggan notation. Also through Geumhapjjabo it says that the time-value of jeonggan of all jeonggan notation has to be interpreted equally. However, gagok and sijo appeared much later than early jeonggan notation and have gone through many changes until now, and so the content of the music is different from that of hangak in early jeonggan notation. Geumhapjjabo also had been changed in jangdan and rhythm since early hangak. Considering the rhythm of our traditional music, 16 beats jangdan dosen’t look hyangak’s general jangdan. Therefore gagok, sijo and Geumhapjjabo cannot be the source to interpret the rhythm of the early jeonggan notation. The theory that interprets the time-value of five jeonggans and three jeonggans equally is based on the assumption that the structure of jeonggan notation is different from that of the music rhythm. Jeonggan notation was drawn inequally with neo-Confucianism theory, and thus jeongan doesn’t directly mean the rhythm itself. This theory interprets the rhythm consistently by analyzing musical elements such as the touch point of janggo, tones, verses, etc. The result is that for the equal beats, five jeonggans and three jeonggans are equal, and for the inequal beats, each jeonggan is written as a equal subdivided beat. The music interpreted this way matches our language and remaining traditional music. 본 연구에서는 지금까지 나온 정간보 정간시가 해석이론을 재점검해 보았다. 그동안 정간시가 해석에 대해 다양한 이론이 있었으나, 학계에는 현재 ‘정간시가가 일정하다는 이론’과 ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다는 이론’이 대립하고 있다. 본 연구에서는 두 이론의 해석근거와 해석된 음악에 초점을 맞추어 실제적으로 살펴보고 일관성과 타당성이 있는지 살펴보았다. ‘정간시가가 일정하다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 같다는데 기초를 두고 있다. 가곡과 시조를 들어 향악의 일반적인 리듬이 16박 장단으로 되어 있고, 이 리듬이 정간보의 구조에 그대로 반영되었다고 하였다. 또 『금합자보』를 근거로 모든 정간보의 정간시가가 일정하게 해석되어야 한다고 하였다. 그러나 가곡과 시조는 초기 정간보보다 한참 뒤에 나타나 많은 변화를 거쳐온 음악으로서 이 악보의 내용은 초기 정간보 향악곡과 상당히 다르다. 『금합자보』 향악 또한 초기 향악에 비해 장단과 리듬이 변화되어 있다. 또 우리 전통음악의 리듬을 감안하면, 16박 장단이 향악의 일반적인 장단으로 보이지 않는다. 따라서 가곡과 시조 그리고 『금합자보』를 근거로 정간시가를 해석할 수는 없다고 본다. ‘5정간과 3정간이 같은 길이가 된다’는 이론은 정간보의 구조와 음악의 리듬구조가 다르다는데 기초를 두고 있다. 정간보는 성리학적 의미로써 불균등하게 그려졌고, 정간은 그대로 리듬을 의미하지 않는다. 이 이론에서는 정간보에 나타나는 장고점, 음, 가사 등 음악적인 요소로써 일관성 있게 악보를 분석하여 리듬을 해석하였다. 그 결과로, 균등한 박에서는 5정간과 3정간이 같은 길이로 되어 있었고, 불균등한 박에서는 각 정간이 일정한 분박으로 기보되어 있었다. 이 이론으로 해석된 음악은 모두 우리말 및 우리 전통음악에 잘 들어맞았다.

17세기 이후 현악보허자의 리듬변천에 관한 연구

문숙희 한국국악학회 2008 한국음악연구 Vol.44 No.-

본 연구는 고려시대에 들어온 보허자가 정간이 그려져 있지 않은 17, 18세기 고악보를 거쳐 현행 보허사로 정착되기까지 그 리듬이 변천되는 과정을 살펴본 것이다. 보허자의 각 변화단계를 대표하는 고악보를 선택하여 앞 세대의 리듬을 근거로 하여 뒷 세대의 리듬을 파악하였고, 이 과정을 통해 17세기 이후 보허자의 장단변화와 보허자를 싣고 있는 각 고악보의 리듬표기법 그리고 문현주법에 대해서도 살펴보았다. 그리고 현재 논란 가운데 있는 ꡔ속악원보ꡕ 지편의 보허자 현보에 대해서도 살펴보았다. 17, 18세기 보허자의 악보는 마디를 단위로 하여 기록되어 있고, 17세기 이후 보허자의 리듬 변천은 리듬단위인 마디의 확대를 통해 이루어졌다. 따라서 본 연구에서는 기본박보다는 먼저 마디를 찾고, 마디가 확대되며 변화되는 것을 살펴보았다. 보허자의 리듬은 19세기까지 한 세기를 단위로 하여 확대된다. 16세기의 3소박 4박자는 17세기에 3박자 4마디로 변하고, 17세기의 3박자는 18세기에 5박자로 변하고, 18세기의 5박자는 19세기에 10박자로 변한다. 그러나 각 시대 보허자의 리듬이 모두 확대되지는 않고 일부분은 그대로 남는다. 이렇게 리듬이 확대되며 템포가 느려짐에 따라 18세기부터는 한 번만에 연주하던 문현주법을 두 번에 나누어서 연주하기도 한다. 17세기 이후 보허자의 장단은 악보에 전혀 기보되어 있지 않으나 보허자의 시대별 리듬변화를 통해 살펴보았다. 17세기 3박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 6박인 도드리장단으로 볼 수 있고, 18세기 5박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 10박인 세령산장단으로 볼 수 있으며, 19세기 10박자로 된 보허자의 장단은 한 장단 20박인 상령산장단으로 볼 수 있다. 이러한 고악보 보허자의 리듬과 장단은 현행의 악곡들을 통해 확인된다. ꡔ속악원보ꡕ 지편 보허자 현보를 보허자의 리듬변천과 비교하여 살펴보았다. 이 악보의 한 행은 20정간 6대강으로 되어 있는데, 그 20정간에는 17세기 보허자의 4마디가 들어 있다. 그런데 ꡔ속악원보ꡕ 20정간 6대강은 17세기 보허자의 3박자 4마디와 전혀 맞지 않게 되어 있다. 그리고 한 행 20정간 6대강은 현행 한 장단 20박과도 리듬적으로 맞지 않는다. This paper studies the process of Boheoja’s rhythmic changes since 17C. It examines Boheoja’s rhythms in its old music scores by analyzing them from the older to the newer. Then we examine the changes of Jangdan 長短, how to write the rhythms, and how to play MunHyun 文絃. With these results, we also analyze the music score of Sogakwonbo 俗樂源譜 Boheoja’s string part, which is now in dispute. Boheoja’s music scores of 17C and 18C were written in the measure unit, and Boheoja’s rhythm was changed by expanding its measure since 17C. Therefore this paper focuses on the measure rather than the standard beat. Boheoja’s rhythm had been expanded in every century until 19C. One measure of 16C Boheoja consists of four beats, each beat consisting of three smaller beats. In 17C, a measure of 16C Boheoja was expanded to four measures, each measure consisting of three beats. In 18C, a measure of three beats of 17C was expanded to a measure of five beats. In 19C, a measure of five beats of 18C was expanded to a measure of ten beats. In each generation, however, not all of Boheoja’s rhythm was expanded, but some of it remained as before. Since the tempo slowed down as the rhythm was expanded, MunHyun began to be played with a full beat from 18C, while it was played just as a grace note before. From 17C to 19C Boheoja’s Jangdan was not written in the music scores, but it could be traced out through the rhythmic changes. 17C Boheoja’s Jangdan of three beats is Dodeuri Jangdan, 18C Boheoja’s Jangdan of five beats is Seryeongsan 細靈山 Jangdan, and 19C Boheoja’s Jangdan of ten beats is Sangryeongsan 上靈山 Jangdan. These rhythms and Jangdans can be confirmed by present Boheoja’s music scores. Sogakwonbo Boheoja’s string part is examined in comparison with Boheoja’s rhythmic changes. One column of Sogakwonbo Boheoja’s string part consists of twenty Jeonggans 井間 which are divided into six Daegangs 大綱. This column contains four measures of 17C Boheoja, but the twenty Jeonggans which are divided into six Daegangs do not match the four measures of three beats. And the column of twenty Jeonggans does not match rhythmically the twenty beats of Sangryeongsan 上靈山 Jangdan, either.

한국 전통음악의 음조직 관련 용어 검토

문숙희,장희선,배인교 한국국악학회 1997 한국음악연구 Vol.25 No.-

「1970-80년대 서울 관련 대중가요의 두 모습」 에 대한 토론문

문숙희 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2012 한국문학과 예술 Vol.10 No.-

眞勺類 고려가요의 악곡形式

문숙희 한국음악사학회 2002 한국음악사학보 Vol.29 No.-

This paper aims at investigating the musical forms of Koryo˘ songs 高麗歌謠 - Chinjak 眞勺, Isanggok 履霜曲, Pukcho˘n 北殿, Ssanghwajo˘m 雙花店, Tongdong 動動, Hallim pyo˘lgok 翰林別曲, Samogok 思母曲, which have similar phrase-composition methods. These songs consist of either four, three, or two parts. The characteristics and phrase-composition methods of the four parts are as follows. The first part is the basis of the melody thereafter. Hence we can say that the first part is 'exposition.' The form of the first part is maintained as a fixed framework in these songs. The first part consists of four phrases (three kangs 腔 and puyo˘p 附葉). The first and second phrases end with the same semi-cadence, and the second and third phrases start with the same melody. The cadences of the third phrases, which are penultimate phrases, have the following three forms. First, the penultimate phrase ends with a full cadence and therefore it is separated from the last phrase (Chinjak 1 and 2, Isanggok, Samogok), Second, the penultimate phrase does not have a cadence and it is connected to the last phrase (Chinjak 3, Ssanghwajo˘m, Hallim pyo˘lgok). Third, the penultimate phrase ends with a semi-cadence, and this semi-cadence is less finishing than the semi-cadences of the first and second phrases (Chinjak 4, Pukcho˘n, Tongdong). The fourth phrase is puyo˘p. The second part consists of two phrases, taeyo˘p 大葉, and puyo˘p and its melody is abridged from the first part by omitting the middle of the first part. Therefore we can say that the second part is 'recapitulation'. The method that connects the two phrases is in most cases the same as the one that connects the penultimate and last phrases in the first part, taeyo˘p can be repeated or omitted, or all of the second part can be omitted in some songs. The third part consists of yo˘p 葉 and pyuo˘p. Its melody is based on the first part, but only some are extracted from the first part and new melodies are added to them. Hence we can say that the third part is 'development'. The method that connects the penultimate and last phrases in the third part is in most cases (Chinjak 3 and 4, Pukcho˘n, Hallim pyo˘lgok) the same as that in the first part with one exception (Chinjak). Yo˘p and pyuo˘p can be combined into one phrase, yo˘ps can be omitted, or all of the third part can be omitted. The fourth part consists of one phrase, oyo˘p 五葉. Its melody repeats the cadence of the first part twice and it ends the whole song. Therefore we can say that the fourth part is 'coda.' The fourth part is omitted unless a song has four parts. In Koryo˘ songs that have phrase-composition methods similar to those of Chinjak, only the first part is fixed, and the remaining parts can be varied or omitted. In all parts except the fourth part, the last phrases have the same melody (puyo˘p).

『시용향악보』 수록악곡의 음악양식 - 가사 및 장단과의 관련성을 중심으로 -

문숙희 한국음악사학회 2012 한국음악사학보 Vol.48 No.-

This paper studies the court music in Siyong Hyangakpo 『時用鄕樂譜』(Current Hyangak Score) by restoring the 26 songs written in chŏngganbo 井間譜 (Korean rhythmic notation) among the 27 songs in the music manuscript. It may be able to show part of the music culture of the late Koryŏ 高麗 dynasty and early Chosŏn 朝鮮 dynasty. In this study, changdan 長短 (rhythmic cycle) was examined to find the rhythm and the musical style of the songs, since changdan leads the rhythm and determines the musical style. There are five kinds of changdan in the 26 songs of Siyong Hyangakpo, which are Ko-yo-p'yŏn-ssang 鼓·搖·鞭·雙 changdan, Ko-go-p'yŏn-ssang 鼓·鼓·鞭·雙 changdan, Ko-p'yŏn-ssang 鼓·鞭·雙 changdan, P‘ungipsong 風入松 changdan, Koch'wiak 鼓吹樂 changdan. Among them Ko-go-p'yŏn-ssang changdan was made in the Chosŏn dynasty, and the rests had been since the Koryŏ dynasty. In Koryŏ songs, changdan was used selectively according to the types of lyrics. The types of lyrics are Korean, Chinese, Chinese mixed with Korean, and Chinese with Korean endings. The songs in Korean lyrics use Ko-yo-p'yŏn-ssang changdan and Ko-p'yŏn-ssang changdan, which are the same in rhythm but different in musical style. Their rhythms are four beats, each of which consists of three small beats. The songs in Ko-yo-p'yŏn-ssang changdan are very general and seem to originate from fork songs. The songs in Ko-p'yŏn-ssang changdan are unusual and seem to originate from hyangga 鄕歌 of the Silla kingdom. The song in Chinese mixed with Korean uses Ko-p'yŏn-ssang changdan. The songs in Chinese with Korean endings use P‘ungipsong changdan, and the song in Chinese lyrics use Koch'wiak changdan. Ko-go-p'yŏn-ssang changdan for Chosŏn Akchang 朝鮮樂章 is used for all types of lyrics. 본 연구에서는 『시용향악보』 향악곡 27곡 중 정간보에 기보되어 있는 26곡을 모두 필자의 선행연구 결과에 의한 해석방법으로 해독하여 그 음악적인 내용을 살펴봄으로써 고려말 조선초 음악문화의 윤곽을 그려보았다. 장단을 통해 그 리듬을 파악하여 음악적인 스타일을 살펴보았는데, 장단은 리듬을 주도하며 음악적인 스타일을 결정한다. 시용향악보 향악곡 26곡에는 고요편쌍장단, 고고편쌍장단, 고-편쌍장단, 풍입송장단, 고취악장단 등의 다섯 가지 장단이 있었다. 이 중 고고편쌍장단을 제외한 네 가지 장단은 고려시대부터 있었던 장단이고, 고고편쌍장단은 조선시대에 만들어진 것이다. 고려의 노래에서 장단은 가사의 종류에 따라 선별되어 사용되었다. 가사에는 국문, 한문, 국한문 혼용, 한문에 한글토를 단 것 등이 있었다. 고려의 노래 중 국문가사로 된 노래는 고요편쌍장단 또는 고-편쌍장단으로 되어 있는데, 이 두 장단은 3소박 4박자로서 리듬은 같으나 음악적인 스타일이 다르다. 고요편쌍장단의 노래는 민요로부터 유래된 일반적인 노래로 볼 수 있고, 고-편쌍장단의 노래는 신라 향가로부터 유래된 특성있는 노래로 볼 수 있다. 고-편쌍장단의 노래는 가곡 또는 시조와 같은 계통의 노래에 속한다. 고-편쌍장단의 노래에는 국한문 혼용 가사의 노래도 있다. 고려의 노래 중 한문가사에 국문토를 단 노래는 풍입송장단으로 되어 있고, 한문가사로만 되어 있는 노래는 고취악장단으로 되어 있다. 고고편쌍장단은 조선조의 악장에 사용된 장단으로서 모든 종류의 가사를 담고 있다.

정읍과 수제천의 음악적인 관계에 대한 고찰

문숙희 한국국악학회 2006 한국음악연구 Vol.40 No.-

정읍은 고려로부터 조선에 전해진 곡으로서 세 절로 된 유절형식의 성악곡이고, 정읍의 雅名이라고 하는 수제천은 오늘날 연주되고 있는 곡으로서 네 장 형식으로 된 기악곡이다. 본 연구에서는 정읍과 수제천 두 악곡을 악구단위로 구분하여, 두 악곡의 형식적인 관계와 선율적인 관계를 고찰하였다. 악구로 구분한 정읍과 수제천의 형식은 서로 대응한다. 정읍 세 절의 형식을 악구로 구분하면 제1절과 제3절은 각각 머리부분, 환입부분, 종결부분으로 나뉘고, 제2절은 머리부분, 환입부분으로 나뉜다. 수제천 네 장을 악구로 구분하면 제1, 2, 3장은 각각 머리부분, 환입부분으로 나뉘고 제4장은 종결부분이 된다. 수제천 제1, 2, 3장은 각각 정읍 제1, 2, 3절의 머리부분과 환입부분에 대응하고, 수제천 제4장은 정읍 제1절과 제3절의 종결부분에 대응한다. 정읍과 수제천의 형식에는 두 가지 차이점이 있다. 이 두 가지 차이점은 기악곡과 성악곡이라는 점에 기인한다. 첫째, 정읍은 유절형식의 성악곡이기 때문에 종결부분이 제1절과 제3절에 각각 나오지만, 수제천은 전체를 하나로 엮은 기악곡이기 때문에 종결부분이 맨 끝에 한 번만 나온다. 둘째, 수제천 제3장의 음역은 정읍 제3절의 음역에 비해 4도 높은데, 이것은 기악곡인 수제천의 주선율을 연주하는 피리의 음역에 맞추기 위한 것뿐만 아니라 반복되던 선율에 변화를 주어 기악곡의 절정을 이루기 위한 것으로 보인다. 수제천의 선율은 정읍의 선율을 악구단위로 가져와서 변화시켜 만든 것이다. 먼저 정읍 제1절에서 선율을 발췌하여 수제천 제1장을 만들고, 수제천 제2장과 제3장은 정읍 제1, 2, 3절의 형식관계에 맞추어 수제천 제1장을 고쳐서 만들었다. 수제천 제4장은 정읍의 종결부분에서 선율 일부분을 가져와서 만들었다. 그리고 수제천에서는 피리의 음역 때문에 정읍의 음역을 전체적으로 한 옥타브 낮춘 뒤, 피리가 낮아서 불지 못하는 것은 다시 옥타브 위로 올렸다. 이와 같이 수제천은 세 절의 유절형식 성악곡인 정읍을 네 장의 기악곡으로 재구성한 것으로서, 그 형식과 선율은 악구로 구분된 정읍의 형식에 기초를 두고 있음을 살펴볼 수 있었다.