鈞和에 관한 考察

윤병천 한국음악사학회 2006 韓國音樂史學報 Vol.37 No.-

수화의 언어적 특성과 수화통역

윤병천 한국수화학회 2001 학술대회 Vol.2001 No.1

세종조 신악창제와 문헌통고ㅇ<역대악제>의 관련성 고찰

윤병천,최선아 한국국악학회 2017 한국국악학회 학술대회 Vol.2017 No.09

소삭완급(疏數緩急)과 대강법(大綱法)의 재해석

윤병천 한국국악학회 2012 한국음악연구 Vol.52 No.-

본고는 「세종장헌대왕실록」 권제137~139의 악보인 정대업지무와 보태평지무를 「세조장헌대왕실록」 권제48~49 신제약정악보(新製略定樂譜)에 옮겨 기보한 대강법과 기악삼형(起樂三型)의 속도해석에 관한 이견을 출발점으로 삼고 있다. 기존의 해석은 장사훈과 이혜구의 해석이 부분적으로 불일치를 보이고 있는데, 필자는 고악보 해석의 실마리로 소삭완급과 체세의 용어에 대한 재고를 통하여 그간 이론(異論)의 간극으로 인한 의혹을 다소나마 해소하고자 하였다. 먼저 소삭(疏數)의 사전적 의미를 살펴보면 ‘소(疏)’는 ‘성기다’, ‘삭(數)’은 ‘촘촘하다’라는 뜻을 지니며, 이 두 한자 어근이 합쳐져 명사로서 ‘드묾과 잦음’이란 뜻을 갖는다. 여기서의 ‘드묾과 잦음’은 곧 음악의 구성요소에 해당하는 ‘음․장고․가사․박․대금(大金)․소금(小金)’을 가리킨다고 보고, 이들 구성 요소의 성기고 촘촘함에 대하여 동일 정간(井間) 또는 동일한 행(行)안의 배열을 검토하였다. 즉 글자를 드물게 배자 한 것은 ‘소’, 혹은 배게 많이 배자한 것을 ‘삭’이라 보았으며, 소와 삭의 구분은 제1대강에서 시작하는 곡의 통계와 제2․3대강에서 시작하는 곡들의 통계를 내어 분류하되 상대적으로 상호․비교하여 수가 많은 것은 ‘삭’, 수가 적으면 ‘소’로 구분하였다. 한편 체세(體勢)는 기악삼형(起樂三型)의 리듬 형태를 구분하여 나타내기 위한 방법으로 「세종실록악보」의 1행 32정간의 음악 내용을 「세조실록악보」에서 실용에 적합하도록 1행 16정간에 3․2․3․3․2․3 단위로 획(劃)을 그어 표기한 것이다. 기악삼형(起樂三型)의 형태를 살펴보면 제1대강에 속하는 곡은 3․2․3․3․2․3의 리듬형의 정형(定型)에 해당하고, 제2대강에 속하는 곡은 2․3․3․2․3․3의 변형이며, 제3대강에 속하는 곡들은 3․3․2․3․3․2의 리듬형을 갖고 있다. 이 세 가지 각기 다른 리듬형이 곧 기악삼형으로서 체세(體勢)라 정의할 수 있다. 대강법 해석 실험(實驗)은 2012년 9월 27일 “제2회 경북대금연구회정기연주회”에서 「시용향악보」 가운데 고려가요 <사모곡>․<서경별곡>․<청산별곡>․<풍입송>․<야심사>를 선곡하여 복원 연주한 경험에 근거한다. 대강에 따라 소삭을 분석해 본 결과, 제1대강에 속하는 곡은 대부분 삭(數)에 해당하며 가장 느린 곡에 해당했다. 이 가운데 일부 몇 곡은 제3대강의 곡과 같이 소(疏)에 해당하는 곡(曲)이 있었는데, 빠르기 또한 제3대강의 곡과 같았다. 제2대강에 속하는 곡은 소삭(疏數)의 중간에 해당하며 보태평지곡과 정대업지곡에 각각 1곡씩 포함되어 있다. 또한 속도는 중용이며 리듬형은 2․3․3․2․3․3의 변형이다. 제3대강에 속하는 곡들은 대개 소(疏)에 해당하며 속도는 제1대강에 속하는 곡과 비교해서 빠르다고 볼 수 있다. 따라서 속도를 기준으로 보면 제1대강, 제2대강, 제3대강 순으로 느린 곡에서 중용을 거쳐 가장 빠른 곡 순서이다. 다만 예외적으로 <영신희문>과 <전폐희문>은 동일한 곡으로 <영신희문>은 9성을 아뢰는 까닭에 빠르게 연주하고 <전폐희문>이 매우 느리게 되는 것은 제례절차에 따른 용악(用樂)의 차이라고 여겨진다. 「시용향악보」의 악곡 가운데 일이삼(一․二․三)이 붙은 곡들은 대체로 제일곡(第一曲)이 가장 느리고 이․삼(二․三) 혹은 사(四)곡 순으로 점차 빠르게 연주된다고 판단된다. 다만 예외적으로 음(音)이 2행인 경우, ... This paper begins by addressing some of the reservations associated with the interpretation of the tempo of the Daegang-bup and Giaksamhyung 起樂三型, in The Annals of the Joseon Dynasty 世宗莊憲大王實錄 vol. 48-49. The Daegang-bup and Giaksamhyung is a new musical notation system for court music scores 新製略定樂譜. “Jungdaeupjimu” and “Botaepyeongjimu”, which were notated originally in The Annals of the Joseon Dynasty 世宗莊憲大王實錄 vol. 48-49, were newly translated into this new notation system in The Annals of the Joseon Dynasty vol. 137-139. Previous interpretations of Jang, Sahun and Lee, Hyegu show some disagreements regarding the interpretation of the tempo. Having acknowledged these disagreements, I have attempted to approach it from a different point of view. As a result, not only have I come to the opposite conclusion of Jang’s interpretation, but I also found that Lee’s analysis, a simple comparison of the two scores, seems inconclusive. Beginning with defining the important technical terms used in the old music score, “the tempo of infrequency and frequency” and “the method of marking of music rhythm,” I shall introduce a new approach to interpreting the old musical system by filling a needed gap between previous interpretations. First of all, I define the compound term, sosak 疏數 as “infrequency and frequency” based on a lexical analysis. I find the terms, “infrequency and frequency” refer to musical components such as tones, Janggo as a percussion instrument to beat time, lyrics, Pak, small and big brass gong instruments (soguem, daeguem).” Then, I examine how these components are arranged in the same bar or line in a new notation system from the perspective of “infrequency and frequency.” In other words, when musical notes are displayed loosely, it is called “infrequency,” when closely, then it is called “frequency.” In order to distinguish between “infrequency” and “frequency,” I calculated the number of notes in each daegang 大綱 from the first to third one. The higher number will be classified as “frequency” and lower as “infrequency.”On the other hand, chese 體勢 means a method to characterize forms of rhythms in traditional Korean music. Each line of musical notes in the The Annals of the Joseon Dynasty Musical Notes consists of 32 bars. And the method of chese is a system of notation to mark the set pattern of 3․2․3․3․2․3 with a bold line in order to make the notes easier to read. When I examine the “Giaksamhyung,” the set pattern of 3․2․3․3․2․3 is present in the music pieces in Daegang One. The music pieces of Daegang Two are a variation on the set patter of 2․3․3․2․3․3. The Daegang Three’s music pieces consist of the set pattern of 3․3․2/3․3․2. These three different types of set patterns are called “Giaksamhyung 起樂三型.” My interpretation of Daegang-bup is based on the restoration performance of “Samogok, Seogyeongbulgok, Chungsanbyulgok, Pungipsong, and Yasimsa” which was selected for performance among Korye songs in Siyonghyangakbo at the 2nd regular Daegum concert of Kyeongbuk on Sept. 27 in 2012. Based on an examination and analysis of “infrequency and frequency,” according to each Daegang, have come to the conclusion that most of the pieces of Daegang One conform to the tradition of “frequency” and “slow music.” However, among them, there were several music pieces, like the music of Daegang Three, that conform to “infrequency.” Furthermore, the tempo was same as the music pieces of Daegang Three. The music pieces of Daegang Two are located in between “infrequency” and “frequency.” We can see each piece in “Botaepyeongjigok” and “Jungdaeupsigok.” The music pieces that rest between Daegang One and Daegang Two, encompass components of both Daegang One and Daegang Two and they belong to the category of “infrequency a...

『아악생(雅樂生) 4회 교과철(敎科綴)』 율명(律名)의 구음법(口音法) 연구

윤병천 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.61 No.-

가야금, 거문고, 대금, 피리, 해금으로 대표되는 국악의 각 악기의 악보는 대개 율명(律名)으로 기록되어 있고 통상적으로 이를 암보하여 연주한다. 그런데 악보를 외우는데 있어서 서양 음악과 같이 율명을 그대로 외우는 경우도 있지만, 국악에서는 한자로 된 율명을 부르기 쉬운 순수 우리말 의성어인 구음으로 변환하여 외우는 독특한 방법이 전해져 내려온다. 국악에서 이러한 구음법 전수의 대표적인 예는 현 국립 중․고등학교의 전신인 국립 국악원 부설 국악사 양성소에서부터 시작된 죽헌 김기수의 『대마루 108․66』을 통한 구음의 교과 과정이라고 할 수 있다. 하지만 죽헌 김기수의 『국악입문』ㆍ『대마루108․66』의 구음은 녹성 김성진의 『아악생4회교과철』 구음과 여러 가지 면에서 차이를 보인다. 따라서 본고에서는 현재까지 남아 있는 구음의 자료인 고악보의 적보, 죽헌 김기수의 『국악입문』과 『대마루108․66』, 녹성 김성진의 <초수대엽ㆍ여민락>의 구음, 그리고 화정 김태섭의 『피리구음정악보(口音正樂譜)』중 <초수대엽ㆍ여민락> 이상의 다섯 종류의 구음과 녹성 김성진의 『아악생4회교과철』 구음법을 대조하여 그 일치 여부를 살펴보고 일련의 법칙을 찾고자 하였다. 또한 이러한 비교 고찰을 통해서 죽헌 김기수의 구음과 녹성 김성진의 구음이 각각 어디에 근거한 것인지 살펴보았다. 요컨대 『아악생4회교과철』의 구음법은 『금합자보』에서 사용된 이후 4백여 년간 이어져온 간이(簡易)한 적(笛)의 구음원리라고 할 수 있다. 이제 대금교육에 있어 이러한 구음의 원리를 체계적으로 활용하여 구음의 맥이 끊이지 않도록 해야 함은 물론, <종묘제례악>의 경우와 같이 대금연주에 있어서도 구음을 적극 활용할 수 있도록 해야 할 것이다. Typical Gugak instruments such as gayageum, geomungo, daegeum, piri, and haegeum are usually notated by yulmyeong, the traditional musical note names, and musicians usually memorize these notes to play. Although musicians memorize these notes in scores as in the western music in some cases, there has been a unique notational system in transmission called yukbo for many gugak musicians to memorize scores by translating the yulmyeong into pure Korean onomatopoeia of musical instruments to make it easier to memorize. A typical example of such transmission can be found in the curriculum for oral sound, Daemaru 108․66 by Kim Gi-gu, which was first used in Gugak Musicians Training Center affiliated with the National Gugak Center (former Gugak National High School). However, the oral sound in Gugak immun and Daemaru 108․66 by Kim Gi-su present different aspects from the one notated in the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee by Kim Seong-jin. Hence, this paper explores five existing materials for oral sounds including the Ancient Piri Score, Gugak Immun and Daemaru 108․66 by Kim Gi-su, the oral sound of “Chosu daeyeop․Yeomillak”, and the same musical pieces in Piri gueum jeongakbo by Kim Tae-seob to verify the consistency and rules by comparing them to the oral sound system in the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee by Kim Seong-jin. This comparative study also intends to examine the fundamentals of the oral sounds by Kim Gi-su and Kim Seong-jin To conclude, the oral sound system by the Instructional Book for the 4th Group of Aakbu Trainee can be said to be the easier oral sound principle of piri that has been used for 400 years since Geumhapjabo. Thus, it should be well maintained for transmission not only by utilizing systematically but also by applying it to daegeum playing as in the case of Royal Ancestral Ritual in the Jongmyo Shrine and its Music (Jongmyo jeryeak)

한ㆍ중ㆍ일 수화통역사 양성교육과정 비교

윤병천 한국외국어대학교 통번역연구소 2016 한국외국어대학교 통번역연구소 학술대회 Vol.2016 No.06

『금합자보』 <여민락> 금·적(琴笛)에 관한 연구

윤병천 한국국악학회 2018 한국음악연구 Vol.64 No.-

This study aims for resolving a doubt on the correlation of the musical intervals of the wind and string music, which was driven from a precedent study concluding, "It is possible to consider it one of the main features of Korean music that it is monophonic. Investigating into "Yeominnak" in Tablature Manuscript for Geomungo (Geumhapjabo) which has both the wind and string music scores, the study explores the examples and principles of the polyphonic melodies of the wind and string instruments. The study finds that 23.6% (26 lines) of the scores, considering by their lines, are of the monophonic melodies while 76.4% (84 lines) appear to have different melodies although the ratio of the appearance of unison takes 12.65%. This means that they inserted allophone to give changes to melodies. Analyzed of the appearance of allophone in the wind and string scores, they appear in three types: 16 out of 30 tones used between bottom 5 to top 3 appear to be a key higher or lower; 10 tones appear to be 2 keys higher or lower; 4 tones appear to be 3,4,6 key higher or lower, which appear the least frequently. Therefore, the correlation of the wind and string music can be considered to be mainly one key higher or lower in musical intervals. It is considered that these findings can be utilized for the wind-string music performances or compositions today when people seek diversity. 관악과 현악은 어떤 음정관계로 형성되어 왔는가에 대해서 고심해 오던 중 [금합자보(琴合字譜)] <여민락(與民樂)>에 금보와 적보가 병기되어 있어서 관악기와 현악기 간의 상호 이음(異音)이 연주되는 사례와 법칙에 대한 의문을 풀고자 하였다. 이에 대한 선행연구에서는 ‘한국음악은 단 선율로 이루어졌다는 점이 한국음악의 주요 특징 가운데 하나로 자리하게 될 가능성을 시사한다.’고 한바 있다. 그러나 본고의 분석 결과 금․적보의 다른 음 비율은 비록 12.65%로 나타나고 있지만, 오히려 동이행(同異行) 단위로 볼 때 동일 선율 행은 26행(23.6%)로 적고 이행은 84행(76.4%)로 많게 나타나고 있다. 즉, 출현음의 많고 적음보다는 이음을 삽입함으로써 다른 선율로 변화시키는 방법으로 사용되었다고 볼 수 있다. 금․적보의 다른 음이 생성되는 경우를 살펴본 결과 음계(音階)내의 下五~上三의 매 출현 음 30유형 가운데 1음 위 혹은 1음 아래가 가장 많은 16유형으로 나타나고, 다음으로 2음위 혹은 아래가 10유형으로 나타나고, 3․4․6음 위 혹은 아래가 모두 4유형으로 1~2회 출현하므로 사용 빈도가 낮은 것을 알 수 있었다. 그러므로 금․적의 음정관계는 주로 매음 1음위 혹은 1음 아래가 사용되고 있음을 확인 하였다. 이상의 내용에 근거한다면 전통연주에 있어서 다양성을 추구하는 오늘날 관현의 연주나 작곡에 활용 될 수 있을 것으로 사료된다.

한국 청각장애인의 사용 수화 어휘 빈도 조사

윤병천 한국수화학회 1996 수화연구 Vol.1 No.-

가곡 ‘數大葉’의 음독(音讀)에 관한 연구

윤병천 한국음악사학회 2014 한국음악사학보 Vol.52 No.-

본 연구의 주제는 두 가지 측면을 목표로 하고 있다. 하나는 數의 음독(音讀)에 관한 문제이고 하나는 만 중 삭이 속도의 문제인가 악곡의 길이에 관한 문제인가이다. 이 둘은 주제가 둘이지만 문제는 하나로 연결된다. 음독의 문제는 기수이냐 서수냐이고, 만 중 삭이 느리고 중간 빠름의 문제냐, 아니면 지수의 장단(長短)의 문제인가이다. 음독문제와 빠르기 문제가 불가분의 관계가 되는 것은 “삭”이면, 빠르다는 뜻이고, “수”이면 순서를 말하는 것이다. 삭이 빠르다는 뜻이면 만과 중은 더느려야 할 것이다. 그러나 실제 이 논리는 음악적으로나 인체호흡상으로 곤란하다. 그런 까닭에 빠르기의 문제가 아니라 악곡의 길이의 문제가 아닐까 라는 점에 착안하게 되었다. 예전의 음악이 느리다는 것은 음악 철학적 관점에서 보편적 사실이다. 물론 만·중·삭에 있어서 정도의 차이는 나겠으나 주자(奏者)의 임의성과 현장성이 있기에 속도의 신축(伸縮)이 가능하다. 그것을 전제로 전체악곡의 길이에 차이가 난다면 긴 곡은 느리게 느끼거나 짧은 곡을 빠르다고 인식하기 쉽지 않을까 한다. ‘중대엽이 조금 촉하기는 하나 역시 좋아하지 않는다’ 는 말은 무슨 뜻일까? 일례(一例)로 요즘은 여민락의 전곡완주는 보기 어렵다. 기껏해야 초장 몇 각과 4~5장 정도에 그치는 현실이다. 옛 선인들은 중도이폐(中道而廢)하는 것을 꺼렸다. 그런 까닭에 점차(漸次) 연주를 하더라도 긴 시간이 소요되는 만대엽이나 중대엽 보다 곡의 길이가 짧은 삭대엽을 선호했을 것이라고 추론해본다. 본고에서는 음악분석이 목적이 아니기 때문에 각곡의 지의 길이나 시간은 대략 동일하다는 전제하에 1지의 길고 짧은 시가는 논외로 하고. 만 중 삭의 길이를 대체(大體)와 상대적(相對的) 비교를 하고자 하였다. 『성호사설』의 내용 중 대엽조에는 “형식이 다 같아서 대체로 길고 짧은 구별이 없다.”라고 하였다. 그러나 『현금동문유기』의 만대엽과 삭대엽을 상호비교 하면 만대엽은 길고 삭대엽은 짧으며, 『양금신보』의 중대엽4종과 만대엽을 비교하면 만대엽과 중대엽이 길이에서 비슷하나 만대엽이 길고 중대엽은 중간 길이이며 삭대엽은 길이가 가장 짧다. 본고에서 악곡의 지수(指數)의 계산은 『현금동문유기』 만대엽평조의 1지부터 여음까지 각지마다 지수가 표기되어 있는 것을 표준을 삼았다. 1지로부터 5지 여음까지를 합산했으며 지수표기가 없는 곡의 지수를 계산하여 표로 만들어 본 결과 만대엽이 지수가 가장길고 중대엽은 중간 삭대엽은 지수 가장 짧은 것을 확인할 수 있었다. “慢”자는 느리다는 뜻으로만 쓰여 온 것 같다. 그러나 『詩經』과 『書傳』의 용례를 보면, “느리다”는 뜻과 함께 “긴 음악”이란 뜻이 내포 되어 있다. 본 연구에 의하면 만 중 삭은 속도의 문제라기보다 길이로 보아야 할 것 같고, 속도의 문제는 명확한 단서를 찾기 전에는 풀어야할 과제로 남는다. 『성호사설』의 만대엽 중대엽 삭대엽을 속도개념으로 오늘날 그대로 사용하는 것이 바람직한지 재고할 필요가 있다. 남창가곡의 첫째곡인 ‘동창이’는 初數大葉으로 기록되어 있다. “數”자의 음독(音讀)을 “수”로 해야 옳은지, “삭”이 바른 음독인지 규명하고자 했다. “數”자의 의미가 빠른 속도의 곡을 뜻한다면 “삭”이 맞을 것이고, 순서나 차례를 나타내는 뜻이라면 “수”가 옳을 것이다. 이점을 구... This paper is to examine two issues, One is the phonetic reading of a Chinese character su 數 versus sak 數, and the other is whether the letters man 慢, chung 中, and sak 數 indicate the tempo or the length of the piece. Although these two issues seem to be separate, yet they are closely related. The issue of the reading of the letter is about whether it is cardinal number or ordinal number, while the issue of man, chung, and sak is about whether they indicate the tempo or the length of its tune. The inseparable relation between the reading of the letter and the tempo lies in the fact that the letter means fast if it is read sak, and means the order if it is read su. If sak means fast, man and chung should be slower. This idea, however, is impossible both musically, and physically, considering human respiration. Thus I have come to an idea that it could not mean the tempo but the length of the tune. It is a fact that the music in the past was slow in terms of music philosophy. Of course the tempo of man, chung, and sak in a greater or less degree, could be flexible by the player with the arbitrariness and improvisation. With this premise, we would easily find the longer tune slower, and the shorter tune faster if the whole pieces are different in length. What could it mean by "Even though Chungdaeyŏp 中大葉 is rather faster, they still don't like it."? For instance, Yŏmillak 與民樂 (enjoy with the people) is hardly played in full. Only its first few rhythmic cycles and 4-5 phrases are played today. Considering that the foregoers minded stopping working halfway, I presume that they would have preferred Sakdaeyŏp 數大葉, which is rather shorter than Mandaeyŏp 慢大葉 or Chungdaeyŏp中大葉 in length, though they were played in progression. Since this study is not aimed at analysing the music, I have not included the time value of the first phrase of each piece, but have examined the length of Man, Jung, Sak in comparison and epitomized, on condition that the length or time of a phrase of each piece is by and large the same. According to Sŏngho Sasŏl 『星湖僿說』 (Sŏngho's Encyclopedic Discourse), the musical forms are the same and there is no difference in length in daeyŏpjo 大葉調. However, it is found that Mandaeyŏp is long and Sakdaeyŏp is short when the two pieces in Hyŏngŭm Tongmun Yugi 『玄琴東文類記』 are compared. The four pieces of Chungdaeyŏp in Yanggŭmsinbo seem to be similar in length to Mandaeyŏp, but eventually Mandaeyŏp is the longest, Chungdaeyŏp is the medium in length and Sakdaeyŏp is the shortest. In this paper, the notes are calculated accordingly to the numbers marked in each phrase, from the first phrase to Yŏŭm in Pyŏngjo-Mandaeyŏp 平調慢大葉, Hyŏngŭm Tongmun Yugi. Summing up the numbers with the notes from the first phrase to Yŏŭm of the fifth phrase, and calculating the numbers for the pieces with no marking, I could find out that the number with the notes of the Mandaeyŏp is the largest, thus the longest, Chungdaeyŏp the medium, and Sakdaeyŏp is the smallest. The letter man has almost been meant for slow. Considering its usage in "Book of Odes", and "Annotated Book of History," it involves a meaning for long music along with a meaning for slow. This study leads to a conclusion that the letters man, chung, and sak are associated with the length of the tune rather than its tempo, which remains a question to answer until one finds a critical clue. Thus it is required to reconsider if it is desirable to understand the meaning of man, chung, and sak as tempo, as they have been used. Tongch'angi, the first piece of male kagok is recorded as Chosu taeyŏp 初數大葉. I have intended to determine whether to read the letter su or sak. If the letter is meant for the pieces of fast tempo, it should be read sak, whereas it should be read 'Su' if it is meant for the order. Telling one from the other should be done first. In the course...

『하규일보』와 『가곡백선』에 수록된남창우조(평조)초수대엽 5곡에 관한 연구

윤병천 한국국악학회 2013 한국음악연구 Vol.54 No.-

일반적으로 현행 가곡은 남창우조 11수, 계면 15수, 여창 우조 5수, 계면 10수가 불려지고 있다. 이밖에 다른 가곡으로는 이주환의 속가곡이 있다. 『증보가곡원류』에 보면 우조 초수대엽에 13수의 가사가 수록되어 있다. 오늘날 가곡은 남창 우조의 경우 ‘동창이 밝았느냐’ 한수가 불리어지고 속가곡에 ‘남훈전’이 있어서 모두 2수로 알려져 있다. 김기수 편저 『남창가곡백선』에는 평조초수대엽에 5곡이 수록되어 있다. 초수대엽에 5곡이 편재된 것은 무엇에 근거한 것인가? 만약 『남창가곡백선』 초수대엽 5수의 근거가 되는 아악부 악보인 금하 『하규일보』와 비교․확인이 되면 김기수 저 『남창가곡백선』의 정통성이 확립되는 것이며, 또한 초수대엽 5수는 가곡창의 다양성에 기여하게 되는 것이다. 그렇다면 초수대엽의 5곡은 정형화된 동일한 선율인가? 가사가 바뀜에 따라 선율도 다르게 변하는가? 라는 의문이 들어서 이를 규명해야할 과제라고 생각했다. 가사에 따라 선율이 바뀐다면 몇 장 어느 정간에 해당하는 박을 변주하는가? 에 대해 밝혀야할 첫째 과제이며 『증보가곡원류』 우조초수대엽에 수록된 13가사를 모두 초수대엽에 얹어 노래하는 것인지? 노래한다면 그 방법을 알아내는 것이 두 번째 풀어야할 과제이다. 『남창가곡백선』 평조초수대엽의 ‘동창이’를 포함한 5곡은 『증보가곡원류』 우조초수대엽 13수에 포함되어 있으며 악보화 되지 않은 나머지 8수의 가사 또한 노래할 수 있는 근거를 마련하는 것이 세 번째 과제이다. 김기수 편저 『남창가곡백선』 보다 시대적으로 앞선 『하규일보』는 하규일이 박효관에 입문하여 가곡을 정통한 이후 이왕직아악부에서 가곡 교습할 당시에 미심쩍은 음은 거문고로 연주해서 확인한 것을 악보에 기록한 최초의 가곡악보이다. 『남창가곡백선』 역시 김기수 본인이 아악부 학생이었고 한국정악악보화에 풍부한 경험에 의한 악보임을 감안하면 가곡악보로써 더할 나위 없이 완벽을 기했다고 할 수 있다. 본고에서는 현행에 발간된 『남창가곡백선』의 평조초수대엽 5곡을 상호 비교과정을 거쳐서 初․二․三․四․五장의 선율이 대체로 동일하다는 점을 확인하였다. 다만 ‘동창이’․‘남훈전’․‘천황씨’․ ‘남팔아’․‘동지달’ 5곡을 비교한 결과, 3장 1행 1~5정간과 5장 1~5정간은 다섯 곡 모두 각기 다른 선율로 변주한다는 것을 확인하였다. 네 번째 곡인 ‘남팔아’는 3장 2행 1~4정간까지 변주를 하며, 5장 2행 1정간까지 변주한다. 다섯 번째 곡인 ‘동지달’은 5장 1행에 이어 2행 12정간까지 변주하는 것이 특징이라고 하겠다. 남창초수대엽에 속한 5곡의 가사 자수를 확인한 결과, 3장 1행 1~5정간과 5장 1~5정간을 변주하는 ‘남훈전’․‘동창이’․‘천황씨’는 44~45자인 반면, ‘남팔아’는 48자, ‘동지달’은 47자로써 3장 1․2행과 5장 1․2행까지 변주하는 것이 특징이다. 초수대엽 5곡 분석내용에 악보화 되지 않은 8수를 적용하는 과정에서 본 논문의 <표 10> 초수대엽 13수(악보화된 5곡과 미악보화 8곡)에서 알 수 있듯이 각 장별 배자위치와 자수를 고려하여 배자한다면 기존 연구내용 범위 안에서는 배자가 가능하게 된다는 것을 알 수 있었고 배자의 자수가 기존악보보다 자수가 많은 경우는 연구과제로 남겨두었다. 한편 시조창과 가곡(만년장환지곡)은 각각 3장과 5장으로 형식이 다르고 1행의 장단도 5․8정간과 16정간으로 특징이 지워진다. 시조창은 평시조 경우에 배자표를 보면 1․4․6정간에 배자한다는 점에 착안해서 동일한 방법으로 아악부의 우조초수대엽 ‘남훈전’의 오선보배자를 참고하여 배자표를 만들어본 결과, 가곡은 주로 1․4․12정간에 배자하고 각 장에 따라서 조금씩 다른 위치의 정간에 배자한다. 이와 같이 가사의 총자수와 가곡 배자표를 근거로 해서 악보화 되지 않은 나머지 우조초수대엽에 속한 8수 가사도 악보화 하여 연주가 가능하게 된다. 『하규일보』와 『가곡백선』의 선율 비교를 통해서는 선율변화와 장식음부호․앞장식음․사이장식음․뒷장식음이 생겨 선율의 변화정도를 확인할 수 있다. 본래선율을 그대로 유지하는 부분도 상당부분 있으나 동일선율은 본고에서 다루지 않았다. 요성표와 32정간과 16정간이라는 표기상 차이가 있을 수 있고 『하규일보』는 연음표 이후 최초의 가곡보라는 점에서 기보법의 한계로 인한 차이가 있다고 하겠다. 실제 노래는 가곡전승이 구전심수되는 것을 감안하고 아울러 악보는 지속적인 기보법의 연구와 함께 보완․기록된 것을 참고하면 가곡의 선율변화를 이해하는데 도움이 될 것이다. It is generally known that there currently exist 11 pieces of ujo, 10 of gyemeyon gagok sung by male singers, and 5 pieces of ujo, 15 of gyemeyon gagok sung by female singers. The existing gagok pieces also include Sok gagok by Lee Ju-hwan. There are 13 pieces of the lyrics of ujo-Chosudaeyeop recorded in Jeungbo gagok wollyu. Today, two pieces of gagok are known to be performed: one piece of ujo by male singers, ‘Dongchang-i balganneunya’, and one of the Sok gagok, ‘Namhunjeon’. In Namchang Gagok Baekseon(Selection of 100 Gagok Pieces by Male Singers) compiled by Kim Gi-su, are recorded 5 pieces of gagok in Pyeongjo-Chosudaeyeop. If compared to Hagyuil bo(The gagok Scores by Ha Gyu-il), the scores by Aakbu that they supposedly originated from and confirmed, Namchang gagok baekseon by Kim Gi-su can be established of its authenticity and thus the 5 pieces of Chosudaeyeop may give diversity to gagok genre. Reaching this, I have come up with some questions to investigate: Are the 5 pieces of Chosudaeyeop formed of the same standardized melodies? Do the melodies change in accordance with the change of the lyrics? If so, which chapters reveal the variated beats?While these questions were to be first answered, the next was to figure out if all the 13 verses of Ujo-Chosudaeyeop from Jeungbo gagok wollyu are applied to Chosudaeyeop, and in what ways this works. Lastly, it seemed necessary to find grounds that the rest 8 verses which are not notated but included in the 13 pieces of Ujo-Chosudaeyeop in Jeungbo gagok wollyu, can be sung to the 5 pieces of Pyeongjo-Chosudaeyeop in Namchang gagok baekseon, including ‘Dongchang-i’. Hagyuil bo, produced earlier than Namchang gagok baekseon by Kim Gi-su, is the first gagok scores notated even of the uncertain notes by verifying with Geomungo, by the time Ha Gyu-il was giving gagok lessons in Yiwangjik aakbu(Royal Conservatory of the Yi Household) after mastering gagok with teachings of Park Hyo-gwan. Considering that Kim Gi-su had a lot of experience in jeonggan scores as one of the trainees of Aakbu, Namchang gagok baekseon is also considered to be a perfect collection of gagok scores. In this study, I have verified that the melodies in 1st, 2nd, 3rd, 4th, 5th chapters are the same on the whole, by cross correlating the 5 pieces of Pyeongjo-Chosudaeyeop in Namchang gagok baekseon. As a result of a comparative study of the 5 pieces, ‘Dongchang-i’, ‘Namhunjeon’, ‘Cheonhwangssi’, ‘Nampara’, ‘Dongjitdal’ are found to have variations in the 1st to 5th jeonggan, first line of the 3rd chapter, and in the 1st to 5th jeonggan of the 5th chapter. In case of ‘Nampara’, the variation appears in the 1st to 4th jeonggan, the 2nd line of the 3rd chapter, and in the 1st jeonggan, 2nd line of the 5th chapter. Peculiarly, the variation occurs in the 1st jeonggan of the 5th chapter, up to the 12th jeonggan of the 2nd line in ‘Dongjitdal’. While the lyrics of the 5 pieces from Namchang Chosudaeyeop are of 44~45 letters in ‘Namhunjeon’, ‘Dongchang-I’, ‘Cheonhwangssi’, which have variation in the 1st to 5th jeonggan of the 1st line, 3rd chapter, and in the 1st to 5th jeonggan of the 5th chapter, those of ‘Nampara’ and ‘Dongjitdal’ are of 48 and 47 letters each, with variation in the 1st, 2nd line of the 3rd chapter, and in 1st, 2nd line of the 5th chapter. In applying the 8 gagok pieces that are not notated to the above 5 pieces of Chosudaeyeop, it is possible to arrange the letters by considering the position of the letters in each chapter and the number of the letters, within the existing study result as shown in <Table 10> The 13 pieces of Chosudaeyeop; The 5 Pieces Notated and the 8 Pieces Unnotated. However, it remains as the future task to see if the the lyrics can also be arranged when the number of their letters of the lyrics exceeds those in the existing scores. Meanwhile, sijochang differs in the form and jangdan from gagok(Mannyeon Janghwan Jigok): sijochang has three chapters with 5, 8 jeonggan in a line, while gagok has 5 chapters with 16 jeonggan. Considering that the lyrics occur in 1st, 4th and 6th jeonggan in sijochang-in case of pyeongsijoI have made a table of the letter arrangement in reference to the letter arrangement on staff notation of ‘Namhunjeon’, Ujo-Chosudaeyeop of Aakbu, and found out that the lyrics of gagok occur in the 1st, 4th and 12th jeonggan and the arrangements slightly vary depending on the chapter. If applied on the basis of the total number of the letters of the lyrics and the letter arrangement table, the 8 pieces of Ujo-Chosudaeyeop that are not notated in scores can also be notated and played. When compared of the melodies, Hagyuil bo and Gagok baekseon are found to have changes in the melodies due to the ornamentation appended in front of, between, and after notes. Although the original melodies are maintained in great deal, the same melodies are not examined in this paper. There can be differences due to the different jeonggan notations with 32 and 16 jeonggan along with the trill symbols, and the notational limitation of Hagyuil bo, as the first gagok scores since Yeoneumpyo. It can help understand how the gagok melodies have changed to consider that the actual songs are transmitted from mouth to mouth, and heart to heart, while their scores are complemented accordingly to the musical notation studies.