韓國 近代美術에서의 東洋主義 硏究 : 西洋畵壇을 中心으로 = Orientalism in korean modern art : with focus on western style painting

국문 초록 (Abstract)

현재 '東佯主義'는 서구에서 통용되는 '오리엔탈리즘(Orientalism)'의 의미를 지닌 번역어로 쓰이고 있다. 그러나 원래20세기 전반까지 아시아에서의 동양주의는 19세기 말경 서구에 대해 위기를 느낀 일본이 아시아의 연대를 주장하며 내세운 '아시아주의'에 연원을 둔 용어였다. '아시아주의', '동양주의', '오리엔탈리즘'이라는 어휘는 별다른 용어 규정 없이 혼용되었는데, 정치적으로는 '아시아주의'라는 용어가, 문화적 언술에서 는 '동양주의'라는 용어를 사용하는 경향이 있었다.
東佯主義란 동양을 중심으로 하는 사상 체계이다. 동양이라는 중심이 존재하기 위해서는 중심의 밖인 '他者'가 요구되며, 여기서 他者란 바로 동양의 相對語인 '西佯'이 된다. 따라서 동양주의란 동양이 서양을 '동양과 다른' 존재로 '他者化'하는 과정을 통해서 구축한 동양 중심주의라고 하겠다. 그러면서도 한편으로는 서구 오리엔탈리즘이 창안했던 '西浮의 他者로서의 東佯'을 동양 스스로 적극적으로 인지하여 동양의 復權을 주장하는 근거로 삼았다. 일본의 침략주의가 드러나면서 東佯連帶의 불가능이 입증 되자 정치적 측면에서 동양주의는 일본을 제외한 동양 각국에서 현실적 설득력과 당위성을 상실하였다. 그러나 문화적 측면에서의 동양주의는 서구 문화에의 종속을 탈피하기 위한 방편으로 열정적으로 추진되었다.
우리나라 미술에서 동양주의가 수면 위로 떠오르기 시작한 것은 1920년대 말 일본 유학파 모더니스트 서양화가들의 귀국을 전후하면서부터였다. 後期 印象派 이후의 현대미술을 추구하였던 모더니스트 김용준(金瑢俊), 구본웅(具本雄) 등은 주체적 입장을 견지하면서 국제 미술의 보편적이고 현대적인 미감을 획득하고자 하였다. 당시 국내 서양화단은 印象派와 古典主義를 절충한 아카데미즘 양식이 朝鮮美術展覽會를 중심으로 전개되었고, 한편에서는 프롤레타리아 미술이 아카데미즘 미술에 대립하여 미술의 理念性과 道具成을 주장하였다. 이러한 상황에서 동양주의 미술은 구태의연한 아카데미즘 양식과 표현의 자유를 억압하는 프로미술을 동시에 거부하면서 純粹美術論에 입각한 현대미술 운동을 전개하되 서구미술에의 종속을 벗어나 朝鮮美術의 창조를 추구 하였다.
東佯主義 입장에서 서구 현대미술을 취사선택하여 '진정한' 조선미술을 수립한다는 주장에도 불구하고 이들의 작품은 대개 서구 미술의 추종에 머물렀다는 비난을 받았다. 이로서 東洋性의 발현을 지향하는 동양주의는 긍정하되 서구적 현대미감을 반영하는 現代主義는 부정되는 현상이 벌어졌다. 현대 미술의 공격적인 표현성으로 현실에 대한 비판 의식을 표출하고자 했던 동양주의 미술은 곧 이어 自然 觀照와 內面的 省察을 추구하는 방향으로 전환하였다.
동양주의 미술의 급격한 양식적 전환은 東洋性 개념의 확립과 관련이 있다, 일본은 東洋文化史論을 확립하여 동양의 문화를 하나로 통합시켰으며 동양 담론을 통해서 동양성을 一義的으로 추상화해나갔다. 東洋=道德, 西洋=技術 관점을 연장시켜서 동양 성은 觀照的, 精神的, 靈的, 靜的. 象徵的, 受動的, 無的이라는 관념이 학문적 논술로 구사되고 통념화되었다. 1930년대 中·後半, 牧日會 계열 작가들 중심으로 전개된 동양주의 미술은 東洋畵의 線과 고담한 색감으로 자연 관조, 靜的 분判기, 정신적 품격을 표현하였다. 油畵家들에의한 水墨畵 제작의 유행 현상도 동양주의 미술의 두드러진 양상의 하나로 지적할 수 있다.
1930년대 말부터 1940년대 전반기의 동양주의 미술은 留學派 新銳 작가들이 모인 新美術家協會와 김용준을 중심으로 한 新文人畵 運動으로 대별될 수 있다. 新美術家協會 작가들은 牧日會 계열 작가들이 南宗文人畵 전통을 일면적으로 강조했던 것과는 달리 동양적 線描와 墨法을 활용하면서 土俗的 素材와 色感몰 적극적으로 차용하였을 뿐 아니라 西歐美術에 개방적으로 대응함으로써 근대적 미감을 획득하였다. 한편 동양주의 미술의 대두기부터 주도적 역할을 해왔던 金瑢俊은 동양적 유화 시기를 거쳐 1930년대 말경에는 水墨畵로 전향하였다. 西佯畵의 유입 이후 '畵'와 '文'을 분리시킴으로써 근대적 미술 장르로 독립했던 東洋畵의 흐름에 逆行하여 김용준은 그림에 '文'을 부활시켰다. 또한 「文章」誌에 油畵家들을 끌어들여 文人畵의 내용과 형식 및 詩書畵-致 思想의 부활을 꾀함으로써 문인화의 현대적 계승을 추진했다.
해방 이후 동양주의 미술은 金煥基를 중심으로 한 도자기 그림으로 이어졌다. 해방 이후에도 민족미술의 구현이 화두로 논의되면서 일제시대에 논의되었던 동양성의 개념이 대체로 별다른 논의 없이 이어지게 되었다. 도교적 '無' 사상이 강조된 '東洋性'은 해방 이후에도 그 정합성에 대한 논의가 이루어지지 않은 채 오늘에 이어지고 있다. 1960년대의 앵포르멜 미술과 1970년대의 모노크롬 회화는 서구 현대미술과 동양성의 통합을 꾀하며 전개되었으나 여기서의 동양성 또한 無爲的이고 超歷史的이며 靜的인 동양성의 일면이 一義的으로 강조된 것이었다.
동양주의 미술은 동양과 서양, 전통과 근대, 식민성과 정체성이 대립하고 충돌하던 우리의 근대적 한계를 반영하면서 동시에 그를 넘어서기 위한 모색의 일환으로 시도되었다. 과거 전통의 부활과 조선적 正體性의 회복을 강하게 열망했던 동양주의 미술의 전개 과정과 양상을 살피는 것은 한국 근대미술사의 중요한 흐름을 복원한다는 의미가 있다. 또한 근대 미술에서의 동양주의의 연구의 의의와 한계를 살피는 일은 지역적 특수성과 국제성을 동시에 추구하는 오늘의 시점에도 귀중한 선례가 될 것이다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Orientalism is a cultural and political discourse regarding the Orient as the center of the world. For the Orient center to exist, the existence of its 'other' is required, which becomes the counterpart of the Orient, the West. Thus, Orientalism can be defined as Orient-centrism constructed through the process of making the West 'the other' as a different entity from the East. At the same time, Orientalism found the basis of argument for restoration of the East by recognizing the East as the other of the West as propagated by Western Orientalism. As the impossibility of Oriental solidarity became apparent with Japanese imperialism, Orientalism in the political sense lost its realistic persuasiveness and warrant in eastern countries other than Japan. However, cultural Orientalism became a means of shedding the subordination of Western culture. Orientalism arose in Korean Art from the late 1920s when Korean modernist painters who studied in Japan began to return home. The modernist painters Kim Yong-joon(金瑢俊) and Koo Bon-woong(具本雄), who pursued modern art after post-impressionism, attempted to attain universal and modem aesthetics while still adhering to their subjective identities. At this time, the Korean art scene was dominated by the eclectic academic style, derived from the union of Impressionism and Classicism, which was formed around the Chosun Art Exhibition(朝鮮美術展覽會), Meanwhile, Proletarian art argued for ideological and instrumental art against such Academic art. In this surrounding, Orientalist are rejected the cliche of academic style and the repression of free expression in propaganda art and thus evolved as a modern art movement founded on purist aesthetics that would break the dependency to Western art and become a haven for creativity in Chosun art.
Although they declared they would selectively adopt from Western modern art with the Orientalist view in order to establish a 'true' Chosun art, most of their works were criticized for being limited to only following Western art. This led to a dual phenomena where Orientalism which sought oriental traits became acknowledged, while modernism that reflected western modern aesthetics became rejected. Thus, Orientalist art, that originally desired to reveal the critical consciousness of reality through the aggressive expression of modern art, altered course towards contemplation of nature and introspective thinking.
This drastic change of Orierttalist art was directly related to the establishment of oriental traits. Japan formed the 'History of Oriental Culture (東洋文化史)' to integrate all eastern cultures and abstractized oriental traits into a unitary entity through oriental discourses. As an extension of the 'east = moral' and 'west = technique' viewpoint, oriental traits as contemplative, mental, spiritual, meditative, symbolic, and passive qualities became utilized and accepted as general academic concepts, Orientalist artists centered around the '·Mock-il Group(牧曰會)' of the mid-late 1930s expressed contemplative nature, meditative atmosphere, and spiritual dignity though the linear style and old plain colors of traditional oriental painting. Another trend of Orientalist art was the prevalent oriental ink paintings by western style oil painters.
Orientalist art in the late 1930s and early 1940s can be distinguished into two groups, namely, 'The Association of New Artists(新美術家協會)' created by younger generation artists and 'The Neo Literary Art Movement(新文人畵運動)' led by Kim Yong-joon. The former group artists attained modern aesthetics by not only actively using native motifs and colors and adhering to oriental linear drawings and ink skilled techniques, but also openly receiving western art. On the other hand, Kim Yong-joon, who played a crucial role in the emergence of Orientalist art, changed direction in the late 1930s to ink painting via orientalized oil painting. He revived the oriental painting tradition by bringing 'literary' back to 'painting', reversing the existing trend of separating 'literary' from 'painting', and thus sought to achieve modem succession of literary painting by restoring the unification of poetry, calligraphy, and painting.
'The Neo Literary Art Movement was not followed up after emancipation because Kim Yong-joon and colleagues headed to North Korea. Although the literary taste with emphasis on nothingness(無) was continued by Kim Hwan-ki(金煥基), his Orientalism was derived from unrealistic and non-political Taoism, rather than from the critical sensibility of literary intellectuals. Orientalism tinted with Taoist nothingness lacks legitimacy to this day. Informel Art of the 1960s and Monochrome Painting of the 1970s, which evolved from the integration of Western Modern Art and Orientalism, is still problematic in that Orientalism here is only concerned with inactive, trans-history, and meditative aspects.

목차 (Table of Contents)

• 목차
• 논문개요
• 머리말 = 1
• I. 東洋, 東洋性, 東洋主義의 槪念 = 9
• 1. 東佯洋과 東洋性의 槪念 = 9
• 1) 地理的·文化的認識으로서의東洋 = 9
• 2) 東·西 文化談論속의 東佯洋性 = 14
• 2. 東洋主義의 槪念 = 28
• 1) 東洋主義와 오리엔탈리즘(Orientalism) = 29
• 2) 東洋主義와 民族主義 = 35
• II. 韓國 東洋主義 美術의 대두와 전개 = 44
• 1. 東洋主義 美術의 대두 배경 = 44
• 2. 東洋主義 美術의 전개 양상 = 64
• III. 前基 東洋主義 美術 (1920년대 말-1930년대 후반) = 80
• 1. 沈英燮과 '亞細亞主義美術論' = 80
• 2. 具本雄과 牧日會작가들 = 96
• 3. 李仁星과 朝鮮 鄕土色 = 113
• IV. 後期 東洋主義 美術(1930년대 말-1950년대) = 130
• 1. 金瑢俊과 『文章』의 新文人畵 운동 = 130
• 2. 李快大와 新美術家協會 작가들 = 150
• 3. 金煥基와 도자기그림 = 165
• 맺음말 = 185
• 참고문헌 = 189
• 도판목록 = 215
• 도판 = 223
• Abstract = 267