회화에서 직물로 : 1960-70년대 박래현의 태피스트리에 대한 여성주의적 재독해 = From Painting to Textile: Reconsidering Park Rehyun’s Tapestry Practice (1960s

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This thesis examines the tapestry practice of Park Rehyun (1920–1976) produced during the 1960s and 1970s, with a focus on the formative meanings generated through the act of weaving and the medium of textile. Although Park has long been identified primarily as an oriental painting artist, she studied printmaking while residing in New York from the mid-1960s into the 1970s and, slightly earlier, began producing handwoven tapestry works. These tapestries have largely been understood as a secondary shift of medium or as an engagement with a genre traditionally associated with women, resulting in a lack of sustained critical analysis. This neglect stems both from research conventions that privilege her paintings within traditional painting discourse and from broader conditions in Korean art history that have failed to accord significance to textile-based practices undertaken by women artists.
Against the backdrop of recent scholarly and curatorial efforts in Korea to reassess women artists’ textile works—most notably through exhibitions and studies on embroidery—this thesis turns its attention to the act of weaving, a field that has received comparatively little academic scrutiny. Reconsidering Park Rehyun’s tapestries from a feminist perspective, the study repositions weaving and textile as artistic practices after painting and challenges the marginal status historically assigned to these media. In doing so, it seeks to uncover forms of meaning embedded in textile practices that have remained largely unaccounted for within male-centered artistic discourses and methodologies.
Korean art-historical narratives of the 1960s and 1970s have largely centered on postwar experimental art and the construction of modernism through monochrome painting. In contrast, textile practices—where many women artists were active, particularly in embroidery—were associated with craft, domestic labor, and traditional femininity, and consequently framed as pre-modern rather than recognized as a contemporary artistic practice. As a result, textile art was largely excluded from scholarly evaluation, and even within feminist art discourse that gained momentum in the 1980s, earlier textile practices were often interpreted as “modest” or limited forms of feminism, reinforcing perceptions of their critical insufficiency. Rather than attempting to detach fabric from these associations, this thesis focuses on weaving as an act, structure, and operative principle, identifying a mode of artistic practice distinct from painting-based production.
Art-historical evaluations of Park Rehyun have frequently framed her as a compliant and domestically oriented figure, due to her visually restrained style and stable position within institutional art circles. Her indirect and difficult-to-verbalize formal strategies have at times been interpreted as a lack of engagement with women’s lived realities. Moreover, prior studies have tended to situate her work within narratives of modernizing oriental painting, emphasizing stylistic affinities with Western movements such as Cubism and Art Informel. In contrast to her male contemporaries, including her husband Kim Ki-chang, such readings have reinforced characterizations of her work as “decorative,” “sensory,” or expressive of “feminine sensitivity,” thereby limiting the significance of her formal experimentation.
This thesis reexamines the interpretive terms repeatedly mobilized in these assessments, focusing in particular on the line as a central formal element in Park’s work. It argues that for Park, the line functioned not as a representational structure but as an experimental site through which the gestural conventions of traditional painting were appropriated and transformed. By foregrounding the line—whose significance was diminished within conventional painting norms—the study proposes that weaving enabled its recognition as an artistic act irreducible to male-centered modes of production. Drawing on Adriana Cavarero’s philosophy of vocal expression and polyphonic voices, the thesis understands Park’s tapestry practice not as a simple change of medium but as a shift toward textile thinking: an exploration of an interdependent, non-hierarchical formal language fundamentally distinct from painting.

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국문 초록 (Abstract)

본 논문은 우향(雨鄕) 박래현(朴崍賢, 1920-1976)이 제작한 태피스트리를 중심으로, 직조(weaving) 행위와 직물(textile) 매체에 내재된 조형적 함의를 고찰한다. 동양화가로 알려진 박래현은 1960년대 중반 이후 손으로 엮은 태피스트리 작업을 선보이기 시작하여, 1970년대로 접어드는 시기에는 뉴욕에 체류하며 판화 공부와 함께 직물 작업을 병행했다. 그러나 동양화의 추상화를 실험해온 박래현의 직물 기반의 실천은 단순한 매체의 이동이나 여성에게 친숙한 장르의 선택으로만 설명되었고, 그 조형적 의미를 검토하는 심화된 논의는 충분히 축적되지 않았다. 이러한 연구의 공백은 그간 박래현에 대한 연구가 전통 화단의 범주에서 회화 작품을 중심으로 전개되어 온 경향에 기인하는 한편, 한국 미술사에서 직물을 바탕으로 한 여성 미술가의 수공예적 실천이 동시대적 미술 담론으로 충분히 수용되지 못했던 조건과도 맞닿아 있다.
기존의 한국 미술사에서 1960-70년대는 한국적 모더니즘의 형성시기로 구분되어, 논의의 중심에는 전후 과도기적 사회 분위기 속에서 등장한 한국 최초의 실험미술과 이후 형성된 모노크롬 회화가 놓여 있었다. 반면 다수의 여성 미술가들이 활동해 온 자수를 포함한 직물 분야는 기예, 수공예, 가사노동 등 전통적 여성성을 연상시키는 개념들과 결부되면서, 동시대적 미술 실천이 아닌 과거에 머문 미술로 간주되었다. 현대 미술의 문맥에서 제외된 직물은, 1980년대 이후 본격화된 국내 여성주의 미술 담론에서도 소극적으로 다루어졌다. 바느질과 천을 활용한 작업은 전통적인 여성의 기예를 반복하는 실천으로 이해되었고, ‘소박한’ 페미니즘으로 분류되어 그 의미가 제한되었다. 즉, 여성 작가의 직물 작업은 예술에 요구되는 ‘변모하는 현실에 대한 문제의식’을 보여주기에 불충분하다는 시선 속에 놓여 있었다.
최근 대규모 자수 전시와 관련된 연구를 통해 여성 미술가들의 직물 작업이 재조명되고 있는 흐름 속에, 본고는 그 가운데서도 상대적으로 학술적 조명이 부족했던 분야인 직조에 주목한다. 논의의 핵심은 천이라는 재료의 낮은 위상을 복권하려는 데에 있지 않다. 오히려 직조라는 행위적이고 구조적인 작동 원리에 집중함으로써, 박래현의 태피스트리를 회화 이후 재편된 ‘직물적 사고’로의 전환이라는 측면에서 재독해한다. 이를 통해 박래현의 태피스트리를 여성성의 발현이라고 규정한 기존의 평가 관행에서 벗어나, 남성 중심으로 구축되어 온 미술 생산과 언어로는 충분히 포착하지 못했던 조형적 실천으로 위치시키고자 한다.
시각적으로 절제된 태도와 제도권 화단 내에 안정적인 위치로 인해 박래현을 둘러싼 미술사적 평가는 종종 현실순응적 인물로 수렴되어 왔다. 작품 내부에 가시적인 주제 의식을 드러내기보다 우회적이고 언어화되기 어려운 조형을 추구해 왔다는 점은, 박래현을 여성의 현실에 거리를 둔 방관자적 인물로 평가하는 데에도 반영되었다. 선행된 논의에서 박래현의 작업은 동양화의 현대화라는 담론 속에서 큐비즘, 앵포르멜 등 국내에 유입된 서구 양식과의 시각적 유사성을 발견하는 방식으로 서술되고는 했다. 그 과정에서 등장한 ‘장식적’, ‘감각 편향’, ‘여성 특유의 감성’ 같은 수사들은 이후 연구에서도 거듭 재사용되었다.
관습적으로 사용된 이 비평적 용어들은 박래현의 회화에서 발견되는 가느다랗고 반복적이며 부수적으로 적용된 ‘선(線)’에 근거를 두었다. 광복 이후 전통 화단 내부에서 정체성을 재정립하는 과정을 겪으며 용법이 제한되었던 선은, 박래현의 추상 회화 속에서 서구 조형 언어를 모방한 흔적으로 일축되고 그 의미는 다시 한번 축소되었다. 그러나 박래현은 자신을 향한 비평의 온도와는 무관하게 선을 탐구하는 즐거움을 표하며, 배경-형상의 위계를 와해하는 매개, 재료 사이의 접촉을 가시화하는 물성의 발현으로서 선을 탐구한다. 이를 통해 작가가 목적하는 결과를 향해 달려가는 ‘그리기’는 유보되고, 회화가 전제해 온 선형적 질서 대신 복수의 목소리와 관점이 교차하는 국면을 마련한다. 이는 미술 실천을 고립된 주체의 표명이 아닌 독립적인 상태로 타자와 관계를 맺는 다성적 구조로 나아가는 가능성을 환기시킨다.
박래현은 1966년 ‘맷방석’이라 명명된 완전한 추상 화면을 완성했을 무렵 태피스트리 작품을 발표하며 젠더화된 매체로의 선회를 선택했다. 이 이행은 막 도착한 추상이라는 최신의 형식에서 멀어질 가능성을 내포한다. 그러나 박래현이 택한 가사노동을 닮은 반복적인 미술 실천은 퇴보라기보다 화선지의 한계에서 벗어나고자 한 시도이며, 남성 중심의 회화 내부 질서에서 자각한 문제의식이 노출되는 하나의 방식으로 이해될 수 있다. 펼쳐진 종이 위에 언어화 가능한 주제를 그려냄으로써 의미를 고정시키는 것이 회화적 방식이었다면, 태피스트리는 반복의 질서가 지탱하는 직조를 통해 영점에서부터 기반을 구축하고 유연한 성질의 실이 조직의 가변성을 자극하는 동시에 위계의 고착을 유예시킨다. 전통적 가치 체계와 진보적 사유가 중첩되던 시기에 수행된 박래현의 태피스트리는, 가정 내부와 외부에서 여성 미술가에게 요구되었던 양립 불가능한 요구들을 가시화하는 조건으로 작동했다. 본고는 회화의 평면에서 다성의 가능성을 예비한 선이 태피스트리를 구성하는 실로 구체화되면서, 엮고, 겹치고, 땋고, 당기는 직조 행위를 통해 직물이라는 상호의존적이고 비위계적인 장을 구축했다고 상정한다. 이러한 맥락에서 박래현의 태피스트리를, 여러 가닥의 실들이 직물이라는 조직에 그저 종속된 것이 아니라 각자의 정체성을 유지한 채 전체를 구성하며, 그 과정에서 복수의 관계와 시간이 유입되는 조형적 실천으로 조명하고자 한다.

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본 논문은 우향(雨鄕) 박래현(朴崍賢, 1920-1976)이 제작한 태피스트리를 중심으로, 직조(weaving) 행위와 직물(textile) 매체에 내재된 조형적 함의를 고찰한다. 동양화가로 알려진 박래현은 1960년...

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