삼현육각 대금 선율 비교 연구 : 취타계주와 취타풍류 · 관악영산회상과 민간관악영산회상을 중심으로 = A Comparative Study of Daegŭm Melodies in Samhyeon-yukgak|RISS 상세보기

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study presents a comparative analysis of daegeum melodies in Chwita-gyeju (Chwi-gye) and Chwita-pungnyu (Chwi-pung), as well as Gwanak Yeongsanhoesang (Gwan-yeong) and Private Gwanak Yeongsanhoesang (Min-yeong), with the aim of identifying both the similarities and differences between the two repertory lineages. The analysis focuses on pitch organization, rhythmic cycles (jangdan), sectional structure, melodic development, and the treatment of sigimsae. The findings of the study may be summarized as follows.
Chapter II examines and compares the melodies of Chwi-gye Chwita, Gilgeun-ak, Gilgeun-ak Movement IV, and Gun-ak with those of Chwi-pung Chwita, Gilgeun-ak, Gil-taryeong, and Byeolgok-taryeong. The results indicate that the repertories of Chwi-gye and Chwi-pung largely share the same melodic framework and pitch materials. An analysis of pitch organization and rhythmic cycles reveals that Chwi-gye and Chwi-pung Chwita, Chwi-gye and Chwi-pung Gilgeun-ak, as well as Chwi-gye Gun-ak and Chwi-pung Byeolgok-taryeong all employ a pentatonic scale consisting of e♭, f, g, b♭, and c. A difference is observed only between Chwi-gye Gilgeun-ak Movement IV and Chwi-pung Gil-taryeong, where the latter replaces g with a♭. The basic jangdan framework is likewise shared across the corresponding pieces.
More pronounced differences emerge in sectional organization. The seventh section and connecting passage of Chwi-gye Chwita correspond to the seventh section of Chwi-pung Chwita, while the doljang of Chwi-pung Chwita corresponds to the opening portion of Chwi-gye Gilgeun-ak. In addition, Chwi-gye Gilgeun-ak Movement IV corresponds to the doljang and the first two jangdan of the first section of Chwi-pung Gil-taryeong, and the doljang of Chwi-pung Samhyeon-taryeong is related to the second through fourth jangdan of Chwi-gye Gun-ak. These relationships demonstrate that, although the two repertory lineages are based on the same melodic flow, they differ in the manner in which sections are delineated and entire pieces are constructed.
Differences are also observed in melodic development and the treatment of sigimsae. In both Chwi-gye and Chwi-pung Chwita and Gilgeun-ak, nong-eum on f′ appears as a shared feature. In Chwi-gye, ascending ornaments and the court-style sigimsae known as tteo-ieo occur repeatedly, whereas in the Chwi-pung repertory, descending nong-eum is more frequent, and characteristic performance practices include the repetition of identical melodic phrases and the segmentation of beats through pauses.
Chapter III compares the repertories of Gwan-yeong and Min-yeong. As with the Chwita repertories, these two traditions largely share the same melodic framework and pitch materials. Analysis of pitch organization and rhythmic cycles shows that, with the exception of Gwan-yeong Sangnyeongsan and Gun-ak and Min-yeong Daeyeongsan and Byeolgok-taryeong, most pieces employ a pentatonic scale consisting of e♭, g♭, a♭, b♭, and d♭. Gwan-yeong Sangnyeongsan and Min-yeong Daeyeongsan are characterized by the use of f instead of g♭, while Gwan-yeong Gun-ak and Min-yeong Byeolgok-taryeong employ a pentatonic scale composed of f, g, b♭, c, and e♭. The basic jangdan framework is likewise shared across the two traditions.
Sectional organization reveals diverse differences across individual pieces. Gwan-yeong Sangnyeongsan and Min-yeong Daeyeongsan differ in the number of sections, with four and five sections respectively, yet share the same total length of fourteen jangdan. Gwan-yeong Jungnyeongsan and Min-yeong Jungyeongsan exhibit complete correspondence in both the number of sections and jangdan. By contrast, Gwan-yeong Seryeongsan and Min-yeong Jatyeongsan differ in both the number of sections and total jangdan, with Min-yeong Jatyeongsan containing two additional jangdan. In Samhyeon-dodeuri, although the total number of jangdan is identical, a single section in Gwan-yeong corresponds to two sections in Min-yeong, indicating a more finely segmented sectional structure in the latter. Gwan-yeong Taryeong and Min-yeong Samhyeon-taryeong both consist of four sections, yet differ in total length, comprising twenty-six and twenty-seven jangdan respectively. Similarly, Gwan-yeong Gun-ak and Min-yeong Byeolgok-taryeong both consist of four sections but differ in total length, with forty-eight and forty-three jangdan respectively. These differences may be attributed to the correspondence between the three-jangdan doljang of Min-yeong Samhyeon-taryeong and the opening portion of Gwan-yeong Gun-ak, as well as to the omission of certain repeated melodic passages in Min-yeong Samhyeon-taryeong.
Consistent distinctions between Gwan-yeong and Min-yeong are also evident in melodic development and sigimsae treatment. With the exception of Gun-ak and Byeolgok-taryeong, both traditions commonly employ nong-eum on e♭′. In Gwan-yeong Sangnyeongsan and Jungnyeongsan, court-style sigimsae such as tteo-ieo and a variety of ornamental tones are frequently used. Gwan-yeong Seryeongsan features rolling ornaments articulated in short rhythmic units, while Gwan-yeong Samhyeon-dodeuri is characterized by the use of a wide pitch range in addition to ornaments and tteo-ieo. In Gwan-yeong Taryeong, ascending ornaments on g♭′ appear frequently, along with descending ornaments and tteo-ieo, and Gwan-yeong Gun-ak is distinguished by ascending ornaments on b♭″ and the application of nong-eum to c′. By contrast, Min-yeong Daeyeongsan and Jungyeongsan repeatedly employ descending nong-eum on b♭″, Min-yeong Jatyeongsan features repeated articulation of the same pitch with frequent breaks, and Min-yeong Samhyeon-dodeuri emphasizes tone prolongation, nong-eum, and frequent descending ornaments on d♭″ and g♭′. In Min-yeong Samhyeon-taryeong, nong-eum and sustained tones occur with relatively high frequency, alongside brief articulations of d♭″, while Min-yeong Byeolgok-taryeong is characterized by active descending nong-eum on c″ and the use of nong-eum on f′.
Through these analyses, this study confirms that Chwi-gye and Chwi-pung, as well as Gwan-yeong and Min-yeong, share common melodic frameworks, pitch materials, and basic jangdan structures, while exhibiting distinct characteristics in sectional organization, melodic development, and the treatment of sigimsae. These differences may be understood as the result of repertories derived from a common musical source being transmitted within differing systems of transmission and performance practice.

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국문 초록 (Abstract)

본 연구는 <취타계주>(<취·계>)와 <취타풍류>(<취·풍>), <관악영산회상>(<관·영>)과 <민간관악영산회상>(<민·영>)의 대금 선율을 대상으로 구성음과 장단, 분장 구조, 선율 및 시김새를 비교·분석하여 두 계열 악곡에 나타나는 유사점과 차이점을 구명한 글이며, 그 결과는 다음과 같다.

Ⅱ절에서는 <취·계> 취타, 길군악, 길군악 4장, 군악과 <취·풍> 취타, 길군악, 길타령, 별곡타령의 선율을 비교·분석하였다. 그 결과, <취·계>와 <취·풍>의 악곡들은 전반적인 선율 골격과 구성음을 대체로 공유하고 있음이 확인되었다. 구성음과 장단을 살펴보면, <취·계>와 <취·풍> 취타, <취·계>와 <취·풍> 길군악, <취·계> 군악과 <취·풍> 별곡타령은 모두 e♭, f, g, b♭, c로 이루어진 5음 음계를 사용하고 있었으며, <취·계> 길군악 4장과 <취·풍> 길타령의 경우에만 g 대신 a♭를 사용하는 점에서 차이를 보였다. 장단 역시 동일한 기본 틀을 공유하고 있었다.
분장 구조에서는 두 계열 악곡 간의 차이가 보다 분명하게 드러났다. <취·계> 취타의 제7장과 연결구는 <취·풍> 취타의 제7장에 해당했다. <취·풍> 취타의 돌장은 다음 곡인 <취·계> 길군악의 앞부분에 해당했다. 또한 <취·계> 길군악 4장은 <취·풍> 길타령의 돌장과 제1장 제1~2장단에 해당하였고, <취·풍> 삼현타령의 돌장은 <취·계> 군악의 제2~4장단과 연관되어 있었다. 이처럼 두 계열 악곡은 동일한 선율 흐름을 바탕으로 하고 있으나, 장을 구분하고 악곡을 구성하는 방식에서는 서로 다른 구조적 특징을 지니고 있음을 확인할 수 있었다.
<취·계>와 <취·풍>의 선율 전개와 시김새 처리에서도 차이가 확인되었다. <취·계>와 <취·풍>의 취타 및 길군악에서는 f’에서의 농음이 공통적으로 사용되었다. <취·계>의 경우 추성과 정악에서 사용되는 떠이어가 반복적으로 나타난 반면 <취·풍>의 악곡들에서는 하행 농음의 빈도가 높고, 동일 선율을 반복하거나 박을 끊어 연주하는 방식이 특징적으로 나타났다.

Ⅲ절에서는 <관·영>과 <민·영>의 악곡들을 비교·분석하였다. <관·영>과 <민·영>의 악곡들 역시 전반적인 선율 골격과 구성음을 대체로 공유하고 있음을 확인하였다. 구성음과 장단 분석 결과, <관·영> 상령산과 군악, <민·영> 대영산과 별곡타령을 제외한 나머지 악곡들은 e♭, g♭, a♭, b♭, d♭의 5음 음계를 사용하였으며, <관·영> 상령산과 <민·영> 대영산은 g♭ 대신 f를 사용하는 특징을 보였다. <관·영> 군악과 <민·영> 별곡타령은 f, g, b♭, c, e♭로 구성된 5음 음계를 사용하였다. 장단 역시 동일한 기본 틀을 공유하고 있었다.
<관·영>과 <민·영> 두 계열 악곡의 분장 구조에서는 악곡별로 다양한 차이가 확인되었다. <관·영> 상령산과 <민·영> 대영산은 장의 수는 각각 4장과 5장으로 다르지만 총 14장단으로 악곡 길이는 동일하였고, <관·영> 중령산과 <민·영> 중영산은 장과 장단 수가 모두 일치하였다. 반면 <관·영> 세령산과 <민·영> 잦영산은 장의 수와 전체 장단 수에서 차이를 보였으며, <민·영> 잦영산이 2장단 많았다. <관·영> 삼현도드리와 <민·영> 삼현도드리는 총 장단 수는 동일하지만, <관·영>의 1개 장이 <민·영>의 2개 장에 해당하는 모습으로 <민·영> 삼현도드리의 장 구분이 보다 세밀하게 이루어져 있음을 확인하였다. <관·영> 타령과 <민·영> 삼현타령은 4장으로 구성되는 점은 동일하지만 각각 총 26장단과 총 27장단으로 악곡 길이에서 차이를 보인다. <관·영> 군악과 <민·영> 별곡타령도 4장으로 구성되는 점은 동일하지만 각각 총 48장단과 총 43장단으로 악곡 길이에서 차이를 보인다. 이는 <민·영> 삼현타령의 돌장 3장단이 <관·영> 군악의 앞부분과 유사하고, 일부 선율이 <민·영> 삼현타령에서는 반복되지 않기에 발생한 차이로 볼 수 있다.
<관·영>과 <민·영>의 선율 전개와 시김새 처리에서는 <관·영>과 <민·영> 간의 일관된 차이가 확인되었다. 우선 두 계열 악곡은 군악과 별곡타령을 제외하고 e♭’에서의 농음을 공통적으로 사용하고 있었다. <관·영> 상령산과 중령산에서는 정악의 시김새인 떠이어와 다양한 꾸밈음을 사용되었다. <관·영> 세령산에서는 짧은 리듬으로 굴리는 꾸밈음이 나타났으며, <관·영> 삼현도드리는 꾸밈음과 떠이어의 사용 외에도 넓은 폭의 음역을 사용하는 특징을 보였다. 또한 <관·영> 타령에서는 g♭’에서의 추성이 많이 나타나고 퇴성과 떠이어 등의 꾸밈음 사용이 나타나고, <관·영> 군악에서는 b♭’’에서 추성을 사용하는 점, c’음을 농음하는 점이 특징적이었다. 반면 <민·영> 대영산과 중영산에서는 b♭’’에서 하행 농음이 반복적으로 사용되고, <민·영> 잦영산에서는 동일음을 끊어가며 반복해서 연주하고, <민·영> 삼현도드리에서는 음의 지속이 많이 나타나고 농음과 더불어 d♭’’와 g♭’에서 퇴성을 많이 사용했다. <민·영> 삼현타령에서는 농음과 음 지속이 상대적으로 많이 관찰되었고, d♭’’를 짧게 내는 빈도가 잦았다. <민·영> 별곡타령은 c’’에서 하행 농음을 적극적으로 하고, f’음에서도 농음을 하는 점이 특징적이었다.

이상의 분석을 통해 <취·계>와 <취·풍>, <관·영>과 <민·영>은 각각 동일한 선율 골격과 구성음, 장단의 기본 틀을 공유하면서도, 분장 구조와 선율 전개 방식, 시김새 처리에서 서로 다른 특징을 지니고 있음을 확인하였다. 이러한 차이는 동일한 음악적 근원을 바탕으로 형성된 악곡들이 상이한 전승 체계와 연주 관습 속에서 전승되면서 형성된 결과로 볼 수 있다.

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본 연구는 <취타계주>(<취·계>)와 <취타풍류>(<취·풍>), <관악영산회상>(<관·영>)과 <민간관악영산회상>(<민·영>)의 대금 선율을 대상으로 구성음과 장단, �...

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