명과 조선의 수륙의례와 관련 불화 연구 = Water-and-Land Rituals and Liturgical Paintings in Ming China and Joseon Korea: Comparative Perspectives|RISS 상세보기

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Through a comparative study of the shuiluhui (Water-and-Land Assembly) of Ming-dynasty China and the suryukjae (Water-and-Land Ritual) of Joseon-dynasty Korea, this paper explores how Buddhist rituals, ritual manuals, and related paintings developed into fundamentally different forms in response to the cultural resources of each society. Additionally, it compares shuiluhui-related Buddhist paintings with those connected to suryukjae. Though both rituals share the name “Water and Land” (水陸), they differ markedly in their ritual structures, modes of performance, and types of paintings involved. Accordingly, this study treats the shuiluhui in China and the suryukjae in Korea as distinct ritual traditions and examines them within their respective cultural and historical contexts.
The paper first discusses the establishment, historical development, and functions of the shuiluhui. It then explores the structure of the principal ritual manuals published from the Song through the Ming dynasties. Originating in the Indian ancestral spirit ceremony of śrāddha, shuiluhui were enriched upon their introduction to China through the gradual incorporation of elements drawn from Daoism and local folk beliefs. This paper demonstrates that the transformation of Chinese shuiluhui centered not on the organization of ritual space into upper and lower altars or into three altars, as argued by many scholars, but rather on the supplementation, expansion, and specification of the deities invited to the rituals.
Similarly, when the Chinese shuiluhui ritual was transmitted to Goryeo-dynasty Korea, the pantheon of ritual figures was revised to incorporate indigenous deities rather than directly imitating the Chinese arrangement. The ritual manual Cheonji myeongyang suryuk jaeui chanyo (天地冥陽水陸齋義纂要; hereafter, Jungryemun) was compiled, condensing the complex suryukjae procedures into a three-altar (三壇) structure and eventually exerting a profound influence on Joseon-era suryukjae, the associated Buddhist paintings, and the Buddhist ritual practices of the era more broadly.
The differences in the ritual manuals consulted in Ming China and Joseon Korea led to the production of unique types of Buddhist paintings in each country. In Ming China, murals depicting shuiluhui and a large body of shuiluhui ritual paintings in the form of hanging scrolls were produced based on the Tiandi mingyang shuilu yiwen (天地冥陽水陸儀文). Spanning the interiors of temple halls, these murals visually represented sacred and ordinary beings taking their seats in the ritual space. The hanging scroll versions depicted both sacred and secular figures and included additional details related to the preparatory procedures and food bestowal practice.
Shuiluhui ritual paintings from the Ming dynasty emphasize the totality of the depicted figures rather than prioritizing specific iconographies or individual scrolls. Since the shuiluhui rituals held during the Ming dynasty were theatrical in character involving installations, actors, and actresses, the paintings functioned as visual backdrops for an entertainment. Toward the end of the Ming dynasty, however, new ritual manuals emerged as authoritative sources for shuiluhui, resulting in a shift in the placement of shuiluhui ritual paintings from publicly accessible outdoor spaces to more private indoor settings.
In contrast, Buddhist paintings―functioning as liturgical paintings―were enshrined on three altars and other main ritual altars during suryukjae rituals held in the Joseon dynasty in accordance with the Jungryemun ritual manual. Owing to the structural flexibility of Joseon suryukjae, which allowed multiple rituals combined or separated, the paintings associated with suryukjae were intended to be used across a wide range of ritual contexts. Accordingly, in Joseon Korea, Buddhist paintings were created for the three primary altars and a wide range of other ritual altars, with each painting functioning as a modular unit dedicated to a specific ritual altar.
Suryukjae rituals during the Joseon dynasty were performed with more than simply the Buddhist paintings hung in the space. During the early Joseon period, these paintings were accompanied by ritual acts and various ritual objects, and indoor and outdoor spaces were connected to form a single ritual arena. The outdoor ritual spaces were further expanded in the late Joseon period. Buddhist paintings were enshrined at altars arranged according to the spatial layout of a dharma hall, a main gate, and a pavilion or belfry. Buddhist paintings related to suryukjae were created in a variety of sizes and formats, with each one enshrined at a separate altar rather than being presented as a continuous series.
Disparities in the composition, format, and function of these ritual paintings in China and Korea indicate that the Chinese shuiluhui and the Korean suryukjae fundamentally differed in structures and modes of performance. This divergence can be attributed not only to differences in the ritual manuals on which they were based, but also to the varying means of utilizing paintings depending on the ritual participants and the environments in which the rituals were conducted. Ming-dynasty shuiluhui paintings served as visual backdrop for the theatrical performance of the shuiluhui and were akin to symbolic ritual platforms. By contrast, Buddhist paintings associated with Joseon-dynasty suryukjae had to be adaptable for use in other rituals organized around the three-altar system, resulting in clearly defined ritual roles and specific altars for their enshrinement. In Ming China, a ritual altar was constituted only through the collective presence of multiple paintings, whereas in Joseon Korea, even a single Buddhist painting could define a site of ritual performance and function as a practical altar for a suryukjae.
Rather than comparing shuiluhui and suryukjae under identical conditions simply because they share a literal meaning of “water and land,” these rituals should be understood within the framework of regionality, shaped by the distinct social and cultural contexts of the two countries. The paintings associated with the Ming dynasty’s shuiluhui and those related to the Joseon dynasty’s suryukjae can thus be seen as visual embodiments of the unique value systems and the religious and cultural contexts that developed within each society over time.

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국문 초록 (Abstract)

본 논문은 중국 명대(明代) 수륙회(水陸會), 한국 조선시대의 수륙재(水陸齋) 그리고 의식과 관련된 불화를 비교하여 의식과 의식집, 불화가 각 사회의 문화적 자원에 따라 어떻게 전혀 다른 양상으로 전개되었는지를 분석하는 데 초점을 두었다. ‘수륙(水陸)’이라는 동일한 명칭을 가졌지만 의식 구조, 설행 방식, 관련 불화가 모두 다르기에 중국의 수륙회와 한국의 수륙재로 구분하여 논의했다.
먼저 수륙회의 성립과 역사, 기능을 정리하고 송대 이후 명대까지 편찬된 주요 의식집의 구조를 검토하였다. 인도의 조령제(祖靈祭)에서 비롯된 수륙회는 중국에 전래되면서 점진적으로 도교나 민간 신앙의 요소가 가미되었다. 이 과정에서 중국의 수륙회는 기존에 알려진 것처럼 상‧하당이나 3당 구조가 아닌, 소청 대상을 보완·확장하고 세분화하는 방식으로 변화했다.
의식이 전래된 고려에서도 중국의 체계를 그대로 모방하지 않고 기존의 토속 신격을 고려하여 자체적으로 판테온을 수정했다. 복잡한 절차를 삼단(三壇) 구조로 요약한 『천지명양수륙재의찬요(天地冥陽水陸齋義纂要, 이하 중례문)』가 편찬되었고, 이 의식집은 조선의 수륙재와 관련 불화, 나아가 조선의 불교 의식 전반에 지대한 영향을 미치게 되었다.
의식집의 차이로 인해 명과 조선에서는 전혀 다른 유형의 불화가 조성되었다. 명에서는 『천지명양수륙의문(天地冥陽水陸儀文)』에 의거한 수륙벽화와 다량의 권축형 수륙화가 조성되었다. 전각 내부를 가득 채운 벽화는 초청된 신들이 도량에 자리하는 모습을 시각화했으며, 권축형 수륙화에서도 유사한 방식으로 성범이 펼쳐졌다. 다만 권축형 수륙화에서는 사전 절차 혹은 시식(施食)과 관련된 세부 화폭이 새롭게 등장했다.
명의 수륙벽화와 권축형 수륙화의 핵심은 ‘일체성범(一切聖凡)의 소청(召請)’을 그려내는 것이었다. 그래서 특정 도상 또는 개별 화폭보다 함께 모였을 때 나타나는 전체적인 모습이 중요했다. 명의 수륙회는 다양한 가설물과 배우가 있는 연극 같은 형태였기에, 의식 전체 맥락에서 볼 때 수륙화는 유희의 시각적 배경에 가까웠다. 한편 명말에는 주요 의식집이 변화했고, 수륙화는 대중과 마주하는 외부가 아닌 내밀한 공간 속으로 들어가게 되었다.
조선의 수륙재에는 『중례문』에 근거하여 삼단과 주요 의식단에 불화가 봉안되었다. 특히 영산작법(靈山作法)이나 예수재(豫修齋) 등 여러 의식이 합설 또는 분화되었던 구조적 유연성으로 인해 의식과 관련된 불화도 범용적으로 사용되어야 했다. 조선에서는 다른 의식에서도 조합하여 활용할 수 있도록 불화가 일종의 모듈처럼 발전하였다.
수륙재 상단(上壇)은 특정 부처만을 위한 자리는 아니었으며 주불전(主佛殿)의 주존(主尊)이 활용되거나 의식 규모가 커진 조선 후기에는 야외에 괘불(掛佛)이 봉안되었다. 중단(中壇)의 〈삼장보살도〉는 주불전에서 행해진 의식과 신앙의 변화에 따라 새로운 권속이 추가되거나 특정 존격이 강화되었다. 하단(下壇)의 〈감로도〉 역시 초기에는 의식집의 절차를 충실히 도해했지만 점차 수륙재가 달라지면서 세부 도상도 달라졌다. 삼단 외에도 사자단(使者壇)의 〈사직사자도〉, 오로단(五路壇)의 〈오방오제위도〉를 시작으로 도량 옹호 혹은 하단 절차에서 비롯된 존격이 1m 남짓의 의식용 소형 불화로 조성되었다. 소형 불화는 옹호단(擁護壇)의 확장과 같은 수륙재 변화 양상과 연계되어 있었다.
조선의 수륙재 역시 불화만 나열된 고요한 의식은 아니었다. 조선 전기에는 의식 행위와 의식구가 함께 곁들어지며 실내와 실외가 의식 도량으로 연결되었다. 조선 후기에는 의식이 야외로 확장되었고 법당-정문-누각(樓閣)/종각(鐘閣) 구조를 바탕으로 마련된 단(壇)에 불화가 봉안되었다.
명의 수륙회와 조선의 수륙재는 같은 기원에서 시작되었지만 두 나라에서는 조성된 불화는 전혀 다른 의식 모습을 만들어냈다. 명의 수륙화는 전각의 각 벽면 또는 개별 화폭이 합쳐져서 통일적인 경관을 만들어냈다. 하지만 조선의 수륙재 관련 불화는 다양한 크기와 형태로 조성되었고, 서로 연속되기보다 도량 내 가설된 의식단에 불화가 봉안되었다. 각 불화는 연속적으로 연결되지 않는 분리된 단이었다.
두 나라의 불화에 나타난 구조와 형식의 차이는 의식 구조와 설행 방식이 근본적으로 달랐음을 보여준다. 의식집의 차이도 있지만 의식 참여자와 환경에 따라 의식에서 불화를 다르게 활용했다고 볼 수 있다. 명의 수륙화는 수륙회라는 연극의 시각적 배경이자, 의식의 상징적인 단에 가까웠다. 반면 조선 수륙재 관련 불화는 삼단 구조의 다른 의식에서도 사용될 수 있어야 했고, 이로 인해 봉안될 단과 의식에서의 역할이 분명했다. 명의 수륙회에서는 여러 화면이 함께 모여 있어야 단이 될 수 있었지만, 조선의 수륙재에서는 단일한 불화도 의식이 성립되는 공간이었다.
이처럼 ‘수륙’이라는 명칭을 공유한다고 같은 선에서 비교할 수 없으며 이 의식은 두 나라의 지역적 특수성과 맥락에서 설명되어야 한다. 명의 수륙화와 조선의 수륙재 관련 불화는 각 사회가 오랜 시간에 걸쳐 쌓아온 종교적‧문화적 맥락과 의식 구조가 반영된 결과물이라고 할 수 있다.

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본 논문은 중국 명대(明代) 수륙회(水陸會), 한국 조선시대의 수륙재(水陸齋) 그리고 의식과 관련된 불화를 비교하여 의식과 의식집, 불화가 각 사회의 문화적 자원에 따라 어떻게 전혀 다른 ...

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