장-뤽 고다르 영화의 회화 인용과 상호매체성의 미학 = The Aesthetics of Pictorial Citation and Intermediality in Jean-Luc Godard’s Films

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 장-뤽 고다르(Jean-Luc Godard)의 제1기(1959–1967) 영화에서 회화적 이미지가 어떠한 방식으로 영화적 시간성, 지각 구조, 정동적 리듬과 충돌하거나 교차하며 새로운 시각적 사유의 장을 형성하는지 탐구한다. 고다르는 영화와 회화라는 두 매체의 이질성을 병기하는 것이 아니라, 서로의 매체적 속성을 드러내고 변형하는 상호매체적 실험을 통해 영화의 정체성을 재사유하였다. 특히 피카소, 르누아르, 마티스, 샤갈 등 근현대 미술의 대표적 회화를 스크린 속에 직접 배치하거나, 색채, 구도, 질감의 원리를 차용해 재구성함으로써, 회화를 영화적 사유의 핵심 장치로 전환하였다.
본 연구는 <네 멋대로 해라>, <여자는 여자다>, <비브르 사 비>, <경멸>, <미치광이 삐에로> 등 주요 작품에서 회화 인용 장면을 추출하고, 미장센, 색채 대비, 화면 분할, 텍스트의 병치, 정지 이미지의 개입 등 형식적 요소를 중심으로 분석한다. 이를 통해 영화 속 회화가 인용을 넘어 시간의 흐름을 끊어내고, 이질적 이미지들 간의 긴장과 파열을 발생시키며, 관객의 지각을 재조직하는 핵심 매개임을 밝힌다. 고다르의 몽타주는 전통적 서사 연결 장치가 아니라, 회화, 문학, 사진, 상업 로고 등 다양한 기호체들이 한 프레임 안에서 충돌하며 새로운 의미를 생성하는 사유적 장치로 기능한다. 이러한 병치와 파열의 전략은 페토(Ágnes Pethő)가 말하는 팔림프세스트적 이미지 구조에 대응하며, 영화가 시간의 층위를 접합하고 서로 다른 감각 질서들을 병렬적으로 드러내는 방식을 포착하는 데 중요한 분석 틀을 제공한다.
연구 결과, 고다르 제1기의 회화 인용은 세 가지 차원에서 영화의 미학적·철학적 전환을 이끌었다. 첫째, 회화의 정지성과 영화의 운동성 사이에서 형성되는 시각적 마찰은 시간이 단일 축으로 흐른다는 관념을 해체하고, 과거와 현재, 재현과 기록의 경계를 교란한다. 둘째, 회화는 인물의 감정이나 서사를 설명하기보다, 정동적 긴장과 감각적 충돌을 서사보다 앞서 제시하며 이미지가 관객의 지각을 어떻게 구성하는지 사유하도록 만든다. 셋째, 회화적 이미지와 상업 로고, 텍스트, 내레이션이 하나의 콜라주적 구조를 형성할 때, 영화는 의미를 전달하는 매체가 아니라 의미의 생산 조건을 드러내는 철학적 장치가 된다.
결론적으로 본 논문은 고다르 제1기 영화의 회화 인용이 상호매체성의 대표적 실천이자, 영화가 지각, 시간, 정체성을 재구성하는 사유의 실험장이었음을 규명한다. 다만 본 연구는 제1기의 회화적 실험에 집중하였기에, 고다르 미학의 전체적 궤적을 조망하기에는 한계가 있다. 제2기의 정치적·집단적 이미지 실험, 제3기의 비디오와 텔레비전 연구, 그리고 궁극적으로 <영화사 Histoire(s) du cinéma>(1998)에 이르는 후기 이미지 사유는 회화 인용의 문제를 새로운 차원으로 확장한다. 따라서 향후 연구는 본 논문에서 제시한 분석을 기반으로 고다르 이미지 사유의 전 시기를 종합적으로 탐구하는 방향으로 나아갈 필요가 있다. 이러한 확장은 영화와 회화, 문학, 사진, 철학이 서로를 중첩시키며 형성하는 현대적 이미지 체계의 구조를 더욱 풍부하게 이해하는 데 기여할 것이다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This thesis examines how painterly images in Jean-Luc Godard’s first-period films (1959–1967) intersect and collide with cinematic temporality, perceptual structures, and affective rhythms to generate new modes of visual thought.
Rather than merely juxtaposing the heterogeneous media of painting and cinema, Godard reconsiders the identity of film through intermedial experiments that expose and transform the material properties of each medium. By inserting canonical works by Picasso, Renoir, Matisse, and Chagall directly into the cinematic frame, or by appropriating their chromatic, compositional, and textural principles, he transforms painting into a central conceptual device that reconfigures the filmic image. Focusing on key works such as À bout de souffle, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Le Mépris, and Pierrot le fou, this thesis analyzes painterly citations through mise-en-scène, chromatic contrasts, split screens, textual insertions, and the inclusion of still images. Through this analysis, it demonstrates that painting in early Godard functions not as decorative reference but as an agent that interrupts temporal flow, generates tension between heterogeneous image regimes, and reorganizes the viewer’s perceptual field. Godard’s montage is therefore not a conventional narrative linkage but a cognitive device in which diverse signifying systems—painting, literature, photography, commercial logos—collide within a single frame to produce new meanings. Such strategies of juxtaposition and rupture correspond to what Ágnes Pethő has termed the “palimpsestuous image,” offering a productive framework for understanding how film sutures together multiple temporal strata and parallel sensory orders. The findings reveal that painterly citation in Godard’s first period initiates a significant aesthetic and philosophical transformation in three respects. First, the friction between the stasis of painting and the movement of cinema destabilizes the notion of linear time, disrupting boundaries between past and present, representation and record. Second, painting operates less as an explanatory tool than as an affective vector that precedes narrative articulation and shapes how viewers perceive the image. Third, when painterly images interact with commercial emblems, textual fragments, and voice-over narration, the film becomes not a vehicle for conveying meaning but a reflective apparatus that exposes the conditions under which meaning is produced. Ultimately, this thesis identifies the painterly citations in Godard’s early films as a key intermedial practice through which cinema becomes an experimental space for rethinking perception, time, and subjectivity. Nevertheless, the study’s focus on the first period captures only part of Godard’s broader aesthetic trajectory. His later work expands these image experiments into new political, documentary, and technological domains—ranging from the militant image practices of the second period, to the video and television experiments of the third, and culminating in the comprehensive audiovisual philosophy of Histoire(s) du cinéma(1998). Future research should therefore extend this inquiry to encompass Godard’s entire image-thinking across periods, thereby contributing to a deeper understanding of how modern image systems emerge through the continual layering of cinema, painting, literature, photography, and philosophy.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 1
• 1. 연구 배경 및 목적 1
• 2. 선행 연구 검토 5
• 3. 연구의 범위 및 방법 9
• Ⅱ. 상호매체성 이론과 고다르 영화의 미학적 위상 12
• 1. 누벨바그와 고다르 영화의 특징 12
• 2. 상호매체성에 대한 개념적 접근 19
• 3. 상호매체성, 상호텍스트성, 미장아빔 24
• 4. 회화 인용을 통한 상호매체성의 영화적 구현 29
• Ⅲ. 고다르의 회화 인용과 영화적 '글쓰기' 39
• 1. 파편적 회화와 색면 회화적 실험 41
• 1) 〈네 멋대로 해라 bout de souffle〉(1959) 41
• 2) 〈여자는 여자다Une femme est une femme〉(1961) 45
• 2. 고전 회화의 이미지와 초상화 인용 46
• 1) 〈경멸Le Mpris〉(1963) 46
• 2) 〈비르브 사 비Vivre sa vie〉(1962) 48
• 3. 고전 회화의 양식 인용 51
• 1) 〈미치광이 삐에로Pierrot le Fou〉(1965) 51
• Ⅳ. 결론 65
• 참고문헌 68
• Abstract 72