강정열의 가야금병창 ‘황성 올라가는 대목’ 장단 연구 : 이성근·정화영 장단 비교를 중심으로 = A Study on the Jangdan in Kang Jeong-yeol’s Gayageum Byeongchang “Hwangseong Ollaganeun Daemok” : A Comparative Analysis of the Jangdan Patterns of Lee Seong-geun and Jeong Hwa-yeong

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

For the ‘Passage of ascending to Hwangseong’ from Simcheongga of Gayageum Byeongchang sung by Kang Jeong-Yeol, this study conducted a comparative analysis of the Jangdan accompaniment by two drummers Lee Seong-Geun (1999 released) and Jeong Hwa-Young (2010 performed live), examining the Jangdan execution shown in Gayageum Byeongchang accompaniment. The analysis was conducted on the passages of Jinyangjo ‘Simbongsa Laments after Losing Madam Ppaengdeok’, Jungmori ‘Say goodbye to an innkeeper’, Jungjungmori ‘Simbongsa Is Bathing’. In the study, Janggu melodies and Chuimsae were transcribed, Jangdan was compared according to melodic procession, and variant Jangdan was analyzed, based on the melodic composition of Gi(起)·Gyeong(景)·Gyeol (結)·Hae(解).
Firstly, in the Jinyang Jangdan, Lee Seong-Geun uses seven types of melodies across the entire eleven Jangdan. It reveals that referencing beats are relatively clearly presented, with a limited appearance of subsidiary melodies, allowing the singer to freely perform within a frame of Jangdan through the emphasis on Chuimsae and core beats. In addition, the accompaniment has a relatively distinct sequential operation of Gi·Gyeong·Gyeol·Hae. On the other hand, Jeong Hwa-Young employs nine types of melodies across the entire eleven Jangdan. He fills melodic gaps by using a variety of subsidiary melodies, Chuimsae, and variant patterns so creates certain form leading the musical flows. In addition, the study identified an operation corresponding to the melodic progression through the repetition and transition of melodic types.
Secondly, in the Jungmori Jangdan, Lee Seong-Geun applies fourteen types of melodies across the entire twenty-two Jangdan. The melodies are restrained or emptied, a frame of Jangdan is definitely presented based on Chuimsae and referencing beats, allowing the singer to perform freely. Moreover, a basic framework of Jangdan is maintained, which is centered on the first and ninth beats, with a simplified performance through restrained or emptied melodies. Jeong Hwa-Young uses twenty-one types of melodies across the entire twenty-two Jangdan. He leads the melodic flows with variant melodies and Chuimsae in response to melodic progression and rhythmic change. In addition, it allows us to feel the varied progression of Jangdan through the subdivided variant melodies, which highlights continuity across beats one through six.
Thirdly, in the Jungjungmori Jangdan, Lee Seong-Geun employs fifteen types of melodies across the entire twenty-six Jangdan. The structure of Jangdan is clearly presented centered on the first and ninth beats. In sections dense with lyrics and Sigimsae, he empties the melodies or presents referencing beats, and respects the melodic autonomy with Chuimsae. In addition, the three-beat framework is consistently maintained, and Jangdan is operated with the emptied and simplified melodies. Mainly at the twelfth beat, the piece is concluded with the Gungpyeon but sometimes with the Yeolpyeon depending on the situation. Jeong Hwa-Young uses twenty-three types of melodies across the entire twenty-six Jangdan. He uses both the Yeolpyeon and Gungpyeon together, showing the musical characteristic of enhancing a sense of progression and continuity through subsidiary melodies and Chuimsae. Furthermore, he employs the second and third beats in a flexible manner, and extends timbre and density through subdivided melodies and dynamics. He also shows the unconventional operation of Jangdan with the closing of the stressed eleventh beat, and executes irregular and ornamental melodies through the performance of Bokpan and the emphasis of certain beats.
As Gayageum Byeongchang is a genre derived from Pansori, the Janggu accompaniment also follows the drumming techniques of Pansori. Lee Seong-Geun has an accompaniment style clearly articulating the framework of Jangdan through the reference beat, emptiness and Chuimsae. On the other hand, Jeong Hwa-Young organizes melodic gaps and expands a sense of continuity with the subsidiary melodies, variant patterns, and dynamics while handling both heads of the Janggu. This study has a limitation in that it was only conducted for a single passage and specific Jangdan (Jinyang, Jungmori, and Jungjungmori). In addition, there are few studies on drumming techniques though Lee Seong-Geun was designated as a holder of Pansori Drumming as an Intangible Cultural Heritage of Jeollabuk-do.
This study transcribed the accompaniment melodies of the ‘Passage of ascending to Hwangseong’ and conducted the comparative analysis of the differences in styles of two drummers. Further studies are needed to classify the accompaniment Jangdan of Gayageum Byeongchang and establish its variations with an extended scope of more performers and passages.

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 강정열이 부른 가야금병창 심청가 중 ‘황성 올라가는 대목’을 대상으로, 이성근(1999년 발매 음원)과 정화영(2010년 공연 실황) 두 고수의 반주 장단을 비교·분석하여, 가야금병창 반주에서 나타나는 장단 구사 양상을 연구하는 데 목적이 있다. 분석 범위는 진양조 ‘심봉사 뺑덕이네 잃고 탄식하는 대목’, 중모리 ‘주막쥔과 하직허고 대목’, 중중모리 ‘심봉사 목욕하는 대목’으로 설정하였다. 연구는 장구 가락과 추임새를 채보한 뒤, 선율 진행에 따른 장단 운용, 변형 장단의 비교·분석, 기(起)·경(景)·결(結)·해(解) 유형별 가락 구성을 중심으로 진행하였다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다.
첫째, 진양 장단에서 이성근은 전체 11장단에서 총 7가지 유형의 가락을 사용했다. 기준박을 비교적 명확하게 제시하고 잔가락의 출현이 적은 경향이 나타났으며, 추임새와 핵심 박의 강조를 통해 창자가 장단의 틀 안에서 자유롭게 연주할 수 있도록 받쳐주는 방식이 두드러졌다. 또한‘기 – 경 – 결 - 해’의 순차 운용이 비교적 뚜렷한 반주 양상이 나타난다. 정화영은 전체 11장단에서 총 9가지 유형의 가락을 사용했다. 잔가락과 추임새, 변화형을 폭 넓게 활용해 선율의 공백을 메우고 음악적 흐름을 이끌어가는 형식이 나타났다. 또한 유형의 반복과 전환을 통해 선율 진행에 대응하는 운용이 확인되었다.
둘째, 중모리 장단에서 이성근은 전체 22장단에서 총 14가지 유형의 가락을 사용했다. 가락을 절제하거나 비워 두고 추임새와 기준박을 중심으로 장단의 틀을 명확히 제시함으로써 창자가 자유롭게 연주하도록 받쳐주는 형태로 운용 한다. 또한 제 1, 9박을 중심으로 장단의 기본 틀을 유지하며 비움과 절제된 가락으로 간결하게 연주하는 특징이 나타난다.
정화영은 전체 22장단에서 총 21가지 유형의 가락을 사용했다. 선율의 진행과 리듬 변화에 대응하여 다채로운 변형 가락과 추임새를 사용해 선율의 흐름을 이끌어가는 형태가 확인된다. 또한, 세분화한 변형 가락을 통해 제 1-6박에서 연결성이 강조되는 가락을 구사해 장단의 진행감과 다채로운 운용 방식이 나타난다.
셋째, 중중모리에서 이성근은 전체 26 장단에서 총 15가지 유형의 가락을 사용했다. 제 1, 9분박을 중심으로 장단의 구조를 분명히 제시한다. 사설과 시김새가 밀집된 구간에서는 가락을 비움 또는 기준박을 제시하며 추임새 활용으로 선율의 자율성을 존중하는 연주를 보인다. 또한 3분박 체계를 비교적 일관되게 유지하며 비움과 간결한 가락 구성으로 장단을 운용하고, 주로 제 12분박에서 궁편으로 마무리하되 상황에 따라 열편으로 달아주는 형태가 출현한다.
정화영은 전체 26 장단에서 총 23가지 유형의 가락을 사용했다. 열편과 궁편을 병행하고 잔가락과 추임새를 통해 진행감과 연결감을 강화하는 음악적 특징이 나타난다. 또한 2, 3분박을 유연하게 활용하며 세분화된 가락과 셈여림을 통해 음색과 밀도를 확장하고, 제 11분박을 강조해 맺는 변칙적인 장단 운용과 복판 연주, 특정 분박을 강조해 변칙적이고 장식적인 가락을 구사한다.
이와 같이 가야금병창은 판소리를 주제로 파생된 장르이기에 장구 반주 역시 판소리 고법의 운용 체계가 반영되어 나타난다. 이성근은 기준박 제시와 비움, 추임새 활용을 통해 장단의 골격을 분명히 드러내는 반주 양상이 확인되며, 정화영은 잔가락·변화형·셈여림·양편 운용을 통해 선율의 공백을 조직하고 연결감을 확대하는 양상이 확인된다. 연구의 한계는 분석 대상이 한 대목과 특정 장단(진양·중모리·중중모리)에 한정된 점에 있으며, 이성근은 전라북도 무형문화재 판소리 고법 예능보유자로 지정된 바 있으나 고법 자체를 중심으로 한 연구가 제한적인 실정이기도 하다.
본 연구는 ‘황성 올라가는 대목’의 반주 장단 가락을 채보하여 두 고수의 운용 차이를 비교·분석하였다. 후속 연구에서는 더 많은 연주자와 대목을 대상으로 비교 범위를 확장해 가야금병창 반주 장단의 유형화와 변이 양상을 정립할 필요가 있다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 1
• 1. 문제 제기 및 연구목적 1
• 2. 선행연구 검토 5
• 3. 연구범위 및 연구방법 9
• Ⅱ. 이성근·정화영·강정열의 생애 및 예술활동 13
• 1. 이성근 13
• 2. 정화영 14
• 3. 강정열 15
• Ⅲ. 본론 17
• 1. 진양 장단 17
• 1) 선율에 따른 장단 비교 20
• 2) 고수별 변형 장단 연구 32
• 3) 기(起)경(景)결(結)해(解) 유형별 가락 비교·분석 35
• (1) 기(起) 유형 35
• (2) 경(景) 유형 36
• (3) 결(結) 유형 37
• (4) 해(解) 유형 39
• 2. 중모리 장단 41
• 1) 선율에 따른 장단 비교 42
• 2) 고수별 변형 장단 연구 65
• 3) 기(起)경(景)결(結)해(解) 유형별 가락 비교·분석 70
• (1) 기(起) 유형 70
• (2) 경(景) 유형 72
• (3) 결(結) 유형 76
• (4) 해(解) 유형 78
• 3. 중중모리 장단 81
• 1) 선율에 따른 장단 비교 83
• 2) 고수별 변형 장단 연구 98
• 3) 기(起)경(景)결(結)해(解) 유형별 가락 비교·분석 104
• (1) 기(起)경(景) 유형 104
• (2) 결(結)해(解) 유형 107
• Ⅳ. 결론 112
• 참고문헌 116
• Abstract 118
• 부록악보 122