한·중 지괴소설 『천예록(天倪錄)』 과 『요재지이(聊齋志異)』 비교 연구 : 문학 주제학과 영화 각색학의 관점에서|RISS 상세보기

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

考察中國和韓國文學發展的曆史, 可以發現在眾多文學品類中, 志怪作品雖然未曾占據過主流地位, 卻以其獨特的內容與風格, 承載了人民無窮的想象, 投射出不同時代背景下, 人與天地、自然及萬物的複雜關系. 因此志怪小說不單純是怪力亂神, 荒誕不經的“小道”, 那些用鬼狐花妖虛構的故事背後, 既有人類對仙府冥界的構想, 也有對善惡果報的探討, 實則反映了存在於一定曆史階段的民間文化和民眾心理.
在以志怪寫異爲主題的小說創作領域, 中國古代最富有創造性、取得了最高文學成就的人物當屬蒲松齡, 他所完成的『聊齋志異』堪稱空前絕後的豐碑之作；而在同一時期, 朝鮮李朝隨著中國文言小說的大量傳入, 古代小說有了較大發展, 任埅編纂的漢文短篇小說集『天倪錄』, 內容多記載奇人異事、神怪之說, 和『聊齋志異』在主題內容、藝術形式上具有一定的相似性, 同樣有非常高的文學價值. 兩位作家在相同的時代、不同的國土上, 以各自視角創作出了題材相近的作品, 因此頗具比較和研究的價值.
本文選擇對『聊齋志異』和『天倪錄』進行平行比較, 在主題學的視閾下, 考察兩部作品的母題、題材、主題和藝術風格, 分析其異同, 並總結蒲松齡和任埅的思想和文學創作的特色, 探究體現在17—18世紀志怪作品中的兩國人民在思想和文化上、以及文人在文言小說創作方面的共同點和差異性. 以此爲基礎, 在充分考慮到時代發展以及兩國人民的思想與文化心理發生變化的前提下, 進一步分析兩部作品在當今時代影響力的延續、與影視改編的現狀, 提出對志怪小說元素融入現代文化產業的思考與展望.
1. 緒論部分
筆者在第一小節闡明了本文的研究目, 即通過研究相同時期韓中志怪小說代表作品的異同, 考察17—18世紀兩國對“神”、“鬼”、“妖”等母題的書寫方式、探究在敘寫人神關系、人鬼及人妖乃至人際關系的故事背後, 體現的兩國人民在對自然萬物的認知、文化心理方面的異同點, 同時通過考察兩部作品與影音等文化產業結合的現狀, 希望爲同類型題材作品在現代文化產業中的應用提供一定的發展思路和借鑒.
第二小節對韓中志怪小說的文學發展曆史進行了梳理，並整理了當前韓中兩國學術領域對《天倪錄》和《聊齋》的研究成果，第三小節中簡要介紹了《天倪錄》和《聊齋志異》的作者及主要內容及，第四小節中提出了本文所使用的研究方法.
2. 理論介紹
第2章對本文使用的理論進行了介紹.第一小節具體論述了主題學的發展曆史，基本定義和主要研究內容，尤其是針對主題學中容易混淆的概念——母題、主題和題材進行了區分和概述；第二小節介紹了改編研究的發展、不同學者提出的改編類型，以及瓦格納的三種改編方式，爲第六章比較兩部小說的影視化情況搭建了理論框架.
3. 母題比較
集中分析比較了『聊齋志異』和『天倪錄』的母題. 本章從主題學的角度考察了在兩部作品對人、神、鬼、妖四種母題形象的加工, 從它們存在的空間、外貌及個性特征三個角度出發, 比較了在母題設置上的相同和相異之處. 通過研究可以發現, 『聊齋』以鬼、精怪形象爲主, 並以形形色色的女鬼和女妖形象爲多數, 『天倪錄』中鬼形象占比最多, 且多爲祖先靈魂.
首先是神形象的比較. 第一是神仙居住的環境, 即仙境的刻畫. 兩部故事中呈現的仙境基本相似, 都具有光明、奇異的特征, 無論是建築器具還是環境氣氛, 較之人間都更加氣派豪華、飄渺不真切, 仙境往往都在人跡罕至、如世外桃源的地方, 一般沒有固定的通路, 並且仙境內不受四季轉換和自然規律的限制.
其次, 是神的外貌特征. 兩部作品中都有長相無限接近或優於人類的神, 賦予神優越的外表, 是出於人對神的向往的本能. 不同點在於『聊齋志異』對神的外表著墨較多. 人形化的神或容貌出眾, 以女性形象爲主；天倪錄』對神仙外表的描寫著墨不多, 用語也更加收斂和平實, 比起想象中的神, 更傾向於記錄傳聞中有神異本領的人. 第三, 是對神品格即神格的刻畫. 兩部作品都體現了神的“人性”, 並且知恩圖報、正義、願意懲惡揚善, 體現了神母題的教化功能, 不同點在於, 『聊齋』也通過描寫惡神個性中功利、貪婪的一面, 來諷刺現實社會的黑暗.
第二是對鬼形象的考察. 首先, 從鬼的存在環境來看, 兩部作品都在“入冥”題材的故事中, 刻畫了地獄的幽暗陰森, 通過地獄環境和懲誡畫面, 給人帶來感官沖擊和心靈震懾, 起到約束和勸誡的效果；兩部作品也借此傳達了這樣的信息：地府的管理系統和人間類似, 大小官吏各司其職, 分工明確, 是現實中政治體制在死後世界的一種延伸. 不同點在於『聊齋』中有陰間與陽間生活相似、地府官場中也有貪汙腐敗景象的設定. 說明『聊齋』在教化作用之外, 還有對現實的揭露和鞭撻. 『天倪錄』則更傾向於通過刻畫地獄懲恐怖場面勸導世人遵循儒家倫理道約束自身行爲. 第二, 從鬼的外貌特征來看, 兩部作品都描寫了不害人的鬼和害人的鬼. 其中『聊齋』中不害人的鬼以善良的女鬼、及其他死去的普通人的亡靈爲主, 女鬼多身材窈窕, 姿容秀麗, 其他類型的鬼, 外形上看於普通人沒有區別, 著墨不多；『天倪錄』中不害人的鬼以祖先的亡魂爲大多數, 外形高大魁梧, 不怒自威.
兩部作品中害人的鬼外形上的共同點是恐怖、脫離人形, 不同點在於『聊齋』對其形貌的描寫更加繪聲繪色, 細節刻畫更加具體和逼真, 『天倪錄』則處理的比較模糊, 多是沒有具體形象和無法感知的. 第三, 從鬼的性格特征來看, 不害人的鬼都有知恩圖報的個性. 不同點在於『聊齋』描寫了因爲科舉而產生執念, 清高孤傲的書生形象, 和以女鬼爲主的形形色色、富有人的複雜情感和美好品質的鬼, 而『天倪錄』中描寫的多是威嚴的祖先. 至於害人的鬼, 都是凶殘可怕的, 『天倪錄』中部分惡鬼還有怕人、供人驅使的特點.
第三是對妖形象進行了比較. 第一, 是對妖生存環境的描寫. 兩部作品基本上沿用了民間傳統故事中對妖出沒環境的設定, 即存在於人類社會與自然的交界, 深山、古墓、廢宅、野寺、湖澤、古道等荒僻的地方, 或出於某些目的進入人類的生活空間, 在這種背景下, 人或妖中一方侵入另一方的生存空間, 構成交集或矛盾. 和『天倪錄』相比, 『聊齋』除了這種環境侵入式的類型, 還描寫了誕生於環境本身, 與環境渾然一體的妖, 這種狀態下的妖不與人形成尖銳的對立關系, 甚至能夠達成一種和諧共存的狀態.
第二是對妖的外貌描寫, 兩部作品中的妖都有善於變化, 充滿誘惑性或者駭人的一面, 狐女妖嬈美麗, 蛇妖原型可怕；不同的是『聊齋』中妖不僅有動物成精, 其他有生命或無生命的存在也可能成妖, 因此妖的種類更加多樣化, 外形也更加複雜多變. 『天倪錄』天倪錄』中的妖怪以狐和蛇爲主, 狐妖往往變化爲女子, 形象相對單一. 第三, 是對妖個性特征的刻畫. 兩部作品都描寫了邪惡、狡猾、善於報複、凶殘的妖, 它們是人的敵人, 物的反常存在, 缺乏人性. 不同的是『聊齋』中其他大部分妖都擁有真摯的、複雜的情感, 體現出理想化的美德和人性.
4. 題材比較
對應第一小節中神、鬼、妖三類母題, 分析了兩部作品中涉及到人神關系、人鬼關系、人妖關系的題材. 發現『聊齋』中以人鬼母題、人妖母題組合而成的題材篇目占比最多, 『天倪錄』以人鬼母題組合而成的題材爲最多, 人神次之, 人妖關系類題材較少.
第一，考察了兩部作品中的人神關系題材. 在兩部作品以神和人爲母題的故事中, 都涉及到了涉及神介入人事、人神結交或相戀、人修煉成仙的題材. 在神介入人事的題材方面, 『聊齋』中神與人母題的組合以神助人, 庇佑人, 懲惡揚善及調節人存在的世間因果等模式爲主, 『天倪錄』以神助人和神罰人來呈現神教化人的模式；第二, 在人神結交題材方面, 兩部作品都組合了落難神仙和善良凡人的母題形象, 以此體現善有善報的因果之道, 不同的是『聊齋』中神人結交的模式更爲多樣化；人神相戀的題材中, 兩部作品都使用了神女和凡人男子的形象母題, 在情節設計上, 這些男子都通過神女擁有了地位、財富甚至成仙. 不同的是『聊齋』中人神戀情節的設計更加多樣化, 人神相遇的方式、經過和結局也各不相同, 更加理想化, 而『天倪錄』體現了更加務實的理想追求. 第三, 在人成仙的題材上, 兩部作品都肯定了人可以成神, 不同點在於『聊齋』強調的是人在修煉時要保持人格, 擺脫雜念, 『天倪錄』則側重通過印證神人的存在來增強民族自信.
第二是人鬼關系題材, 在『聊齋』和『天倪錄』中, 基本都是描寫鬼故事的篇幅居多, 兩部作品中都有鬼害人、人鬼結交或相戀以及人鬼轉化等主題. 第一, 在鬼害人的題材中, 都包含惡鬼無差別害人以及人憑借自身智慧最終戰勝鬼的故事, 不同點在於, 『聊齋』中鬼害人的故事更有獵奇成分, 並切多從譽鬼的角度出發, 不強調人鬼的割裂, 而『天倪錄』認爲人鬼應該界限分明, 鬼與人是相互對立的；第二, 在人鬼結交、相戀的題材方面, 兩部作品都收錄到了人鬼直接往來的故事, 但作品的情節、結局以及作者所表現的感情傾向都是不同的, 『聊齋』中鬼可以和人交友, 還可以相戀、通婚, 與人沒有什麼區別, 體現了人鬼平等的思想, 而『天倪錄』表達了作者對人鬼混跡的否定和擔憂, 同時認爲鬼低人一等；第三, 在人鬼轉化的題材方面, 兩部作品寫了人死爲鬼和鬼轉化成人的故事, 但『聊齋』除了強調世間因果, 也借故事來批判黑暗的社會現實, 而『天倪錄』強調的是遵守禮法和祭祀, 同時堅持人鬼分離, 反對雜糅.
兩部作品在與鬼形象母題有關的題材中, 體現了巨大的差異, 究其原因, 主要在於蒲松齡作爲一生爲科舉所困, 屢戰屢敗的底層文人, 難免心生不平, 需要通過創作找到發泄情緒的出口, 另一方面他看盡世間冷暖, 洞察了現實世界的不公和黑暗, 急於將憤懣宣於紙上, 因此他筆下的故事是大膽而張揚, 充滿鬥爭與批判精神的, 像一面鋒利的刀刃直指社會的陰暗面, 這種如利刃的宣泄恰恰造成了故事的兩面性——對真善美的極致歌頌與對假醜惡的無情批判. 而『天倪錄』則相對來說更加保守和理性, 社會上理學無可撼動的地位和任埅本人作爲封建士大夫的階級身份, 使故事的視角更加貼近現實和家國社會的需求, 對鬼的態度也體現爲回避、否定.
第三考察了人妖關系題材. 兩部作品涉及到妖母題的題材, 基本包括妖害人、人妖結交或通婚、人妖相互轉化等類型. 『聊齋』中此三種類型都包括, 尤以人妖相戀的故事流傳最廣；『天倪錄』只收錄了妖害人以及人妖相互轉化兩種類型. 第一, 在妖害人的題材上, 兩部作品都有妖害人、報複人的故事, 不同點在於, 首先, 『天倪錄』中妖害人的方式多以迷惑人爲主, 『聊齋』中的妖還會蓄意破壞家中器物, 在更生活化的場景中融入了妖害人的題材. 其次, 在妖報複人的題材中, 『天倪錄』中的人一般是出於無心或無知惹怒了妖, 『聊齋』中是因爲貪婪自私的人性招來妖的報複；再次, 『聊齋』中還有一類獨特的、形象恐怖的妖, 象征了社會的黑暗與腐敗的一面.
第二,『天倪錄』中沒有人妖結交或相戀的故事,『聊齋』刻畫了許多至情至性、擁有人形的妖形象, 可以打破身份限制, 展開和人結交或相戀的故事. 第三, 在人妖轉化的題材上, 兩部作品收錄了人異化成妖的故事, 不同點是『聊齋』中人異化時, 人身與妖身是在同一時空並存的, 最終妖身消失, 重回人的狀態, 但『天倪錄』是完全意義上的轉化, 人直接變成動物；在妖幻化成人的類型中, 『聊齋』的母題設定主要是妖本身有人形, 極大地縮短了人妖之間的距離, 在此基礎上才能更深入地發展人妖關系；『天倪錄』的母題設定主要是妖短暫幻化成人, 強調人妖有別. 可以說, 在人妖關系題材方面, 『聊齋』糅合多種元素發揮了更爲豐富的想象力, 更具有浪漫傳奇的色彩, 『天倪錄』則仍然以求真求實爲主, 強調遠離妖物的迷惑, 也勸誡人們尊重長輩, 重視著“孝”道.
總之, 通過對兩部作品中的母題和題材進行比較, 可以發現二者在人神關系題材上體現出了較大的共性, 甚至有些篇目的情節模式也有相似, 但在與鬼、妖形象母題有關的題材中, 無論是在鬼和妖的形象、故事情節發展還是離奇程度上都體現了巨大的差異. 究其原因, 一是兩個國家社會主流思想和文學觀念的發展差異, 明, 末清初是儒學的繼承和批判時期, “心學”確立並得到發展, 文人思想擺脫了性理學的束縛, 創作更加自由, 社會上商品經濟發展繁榮, 使文學的內容更加豐富, 市井上也出現了大量迎合男性欲望的豔情小說, 爲『聊齋』中獵奇的豔遇故事提供了創作素材和契機；而『天倪錄』創作時期, 朝鮮李朝以朱子理學爲中心, 受性理學影響, 往往更重視故事的真實性和倫理性, 因此故事往往比較模糊和保守, 並且傾向於展現儒家道德觀念的基准.
二是兩位作者的身份和經曆不同, 蒲松齡作爲一生爲科舉所困的底層文人, 需要通過創作發泄內心的不滿與憤懣, 他筆下的花妖狐怪, 大部分成爲了“真、善、美”的化身, 照亮了黑暗腐敗的社會, 與人性的自私和貪婪形成鮮明對比, 有力地抨擊了現實, 而任埅作爲封建士大夫的階級身份, 需要考慮社會主流思想的導向, 故事的視角更加貼近現實和家國社會的需求, 對鬼和妖的態度也體現爲回避、否定.
5. 主題比較
比較分析了兩部作品的主題. 其中, 通過第三、四章中對兩部作品處理相似母題和題材時呈現的異同的分析, 可以發現故事體現了兩部作品不同的主題思想. 主要是神仙觀、鬼怪觀以及人儒佛道思想，體現了作者在文學創作、人生價值等層面的理想追求.
第一是神仙觀. 蒲松齡和任埅在神仙觀方面的共同點表現爲, 他們對與神的看法和態度相似, 作品中都有神仙幫助人類, 甚至願意與人類聯姻的題材, 也都認爲仙境象征著美好和光明、人可以通過某種方式接近神, 從而改善自身的命運, 反之也有可能因爲在神面前暴露人性的弱點而受到某種懲罰, 說明兩位作者都向往並憧憬神靈, 作品中體現了敬神的思想. 不同的是『聊齋』的主題思想更傾向與人神平等, 神也有弱點, 但『天倪錄』中人和神的界限更分明, 神高於人；由於兩位作者的身份和人生閱曆不同, 對神抱有的期待也不相同, 蒲松齡從封建社會底層文人的視角出發, 希望和故事中的主人公一樣得到賞識, 借助外力實現個人理想；任埅則從封建社會士大夫的身份出發, 希望借神的故事鼓舞百姓, 帶領國家民眾走出戰爭和疫病的陰霾, 重振民族信心.
第二是鬼怪觀. 兩部作品在加工鬼和精怪母題的題材過程中, 體現了作者對鬼和妖的不同態度, 兩位作者都承認鬼和妖作爲區別於人的存在, 其惡的一面會給人造成傷害或困擾, 因此應該趨利避害, 避免與惡鬼或惡妖產生交集；不同點在於, 邪惡的鬼或妖在『聊齋』中占少數, 大部分鬼和妖的形象是正面的, 美麗的, 它們身上所體現的美好品德甚至超過人, 它們真摯的情感和善良正義的品性反而讓一些自私貪婪的人自慚形穢, 因此『聊齋』以“譽鬼”和“譽妖”的主題爲主, 『天倪錄』對鬼和妖的形象處理都比較模糊, 且更強調它們與人有本質的不同, 產生交集會給人帶來麻煩甚至不幸, 主張“敬而遠之”, 也就是主動“避鬼”和“避妖”, 其次, 任埅強調人的勇敢和智慧可以戰勝鬼怪的邪惡, 人可以管理和約束鬼的行爲, 可以識破妖怪的障眼法, 肯定人有能力可以“馭鬼”、“制妖”, 在主題上和『聊齋』有非常明顯的差異性.
因此, 同樣是與鬼和妖有關的題材, 『聊齋』的主題是“譽鬼”和“譽妖”, 『天倪錄』則是“避鬼”、“馭鬼”, “避妖”和“制妖”, 其背後也反應了兩位作者對人、鬼、妖之間地位的認知, 蒲松齡賦予鬼和妖以豐富的人性, 雖然它們不如神仙聖潔, 但與人是平等的, 可以和平共處, 甚至擁有優於人的美好品質, 這也是『聊齋』區別於傳統文學作品的一大特色；而『天倪錄』中鬼和妖是不具有理性和人性的, 它們本性爲惡, 與人類無法相通, 人類不但要躲避, 而且要管理和戰勝它們, 因此任埅更強調人的能動性, 鬼怪和人不是平等的, 人爲萬物靈長, 地位高於鬼和妖. 究其原因, 蒲松齡筆下的鬼和妖是用來批判社會、伸張正義的工具, 通過賦予它們完美的品格, 實現了對人性缺陷以及黑暗現實的諷刺, 而任埅關注的焦點在於爲當時頻繁發生的天災人禍找到一個源頭, 以鬼怪作爲災難的載體, 通過書寫人戰勝和控制鬼怪的故事來爲人們樹立“人定勝天”的信心.
第三是儒佛道思想. 『聊齋』和『天倪錄』中都有滲透儒家思想的主題,其中
『聊齋』中的故事更多傳達了作者對仁善、孝悌、信義等觀念肯定與弘揚,勸導世人遵循儒家倫理道德, 規範和約束自身行爲, 同時作者也借故事表達了身爲儒家文人的渴望出世, 修身、齊家、治國、平天下的理想抱負. 『天倪錄』中的故事更多強調了對儒家倫理形式, 比如祭禮等的重視, 通過強調祭祀等活動的重要性, 來使儒家孝悌等觀念深入人心. 同時兩位作者雖然深受儒家思想影響, 但蒲松齡所接受的是“心學”, 篤信天人合一、神人感應. 他追求理想完美的社會, 渴望在真情的引導下, 人們都彬彬有禮, 內心純潔, 自然天性和高尚道德相合相成, 這種“真情說”深受陸王心學影響, “吾心即是宇宙, 宇宙即是吾心”, 把心當作判斷真假的標准, 出自“本心”、“靈明”、“良知”便是真. 甚至有很多故事, 尤其是婚戀題材, 體現了對抗封建禮教的一面. 而任埅深受“性理學”的影響,體現出儒家思想中更爲傳統和保守、理性的一面.
其次, 兩部作品中也都涉及到了佛教思想的主題, 在這一方面表現很多相似性, 其一在於, 都使用了佛教母題以及能夠體現佛教因果思想的入冥題材, 其次是兩位作者雖然引用了一些佛教的觀念,但根本上還是爲了宣揚根植於作品中的儒家思想, 比如入冥題材所承載的因果輪回,實際上是爲了勸誡世人保持仁善,遵從倫理道德. 最後, 『聊齋』和『天倪錄』較爲不同的是, 蒲松齡還同時受到了中國傳統道教的影響, 有些故事描寫了神奇的神仙方術, 同時也體現了對長生不老的向往和對避世歸隱的主題.
6. 影視化比較
在瓦格納電影改編理論的框架下，通過具體作品在母題、題材和主題上對《天倪錄》與《聊齋志異》的影視化實踐進行了系統性的比較分析.第一小節分析了《天倪錄》的影視化現狀，以電視劇《나비의 넋》爲注釋式改編的範例，以《鬼宮》、《神秘公寓》作爲近似式改編的範例進行分析，得出的結論是，對《天倪錄》的改編呈現出高度的單一性與間接性，其改編實踐幾乎完全集中於 “近似式改編” . 它主要作爲 “創意基因庫” 或 “文化礦藏” ，爲現代創作提供靈感和原始素材，而非被直接改編的文本.
第二小節分析了《聊齋》的影視化情況，發現對《聊齋志異》的改編完整涵蓋了移植、注釋、近似三種模式. 移植式改編以87版《聊齋電視系列片》爲代表，致力於古典文本的熒幕“轉譯”；注釋式改編是當下主流（如電影《畫皮》），通過對人物動機、關系和主題的現代化重釋，與原著展開深度對話；近似式改編（如電影《畫壁》）則僅借用核心概念，進行顛覆性的再創作，體現了IP價值的極致挖掘. 第三小節以上述分析爲基礎，對兩部作品的改編現狀進行了比較，探究了形成差異的原因，並進一步展望了兩部作品未來的改編方向. 《天倪錄》將繼續作爲一種靈感源泉和資料寶庫，服務於遊戲、動漫、影視等產業的自由創作，近似式改編仍將是主要路線，同時可嘗試與實景娛樂結合，實現從文本到沉浸式體驗的轉化. 而《聊齋志異》將繼續走IP化的路徑，並持續通過技術賦能與視角重構進行“注釋式”創新，以保持IP的活力.
7. 結論部分
最後一章是本文的結論部分. 這一章在重新對第一到第五章的主要內容進行了梳理的過程中得出來本文的結論：
筆者通過在主題學視閾下對『聊齋志異』和『天倪錄』的母題、題材、主題以及與文化產業結合情況的比較, 探究了在17～18世紀, 中韓兩國志怪作品在各自國家社會、文化及民族心理特征等影響下呈現的創作特征、在現代社會文化產業中的應用情況及帶來的啟示.
從比較文學主題學的角度來看, 兩部作品對神、鬼、妖形象的設置, 在存在環境、外貌和性格特征方面既有相同點又有不同之處, 與之對應的人神關系、人鬼關系、人妖關系三類題材也因此產生了共性和差異, 從中體現了兩位作者不同的神仙觀、鬼怪觀和儒佛道思想以及在文學創作和人生價值方面的理想追求.
據此可以明確同一時期的中韓兩國, 因爲社會經濟政治及文學文化的發展階段、社會主流思想不同, 對文學作品的創作產生了不同的影響. 雖然兩位作者同年出生, 都在封建社會的背景下接受了儒家思想的教育, 積累了深厚的文學素養、在創作中表達了對社會及民生的關注, 但由於儒學發展的差異, 蒲松齡的受“心學”影響較大, 而任埅則受更多受性理學影響, 因此『聊齋』充滿天馬行空的想象, 創作更加自由瀟灑,『天倪錄』則更注重求實,強調秩序和理性的重要性. 加上作者的身份、人生經曆及命運的走向不同, 因此寫作立場也不同. 蒲松齡一生大部分時間窮困落魄, 在清朝時期官民矛盾尖銳、現實問題不斷的大背景中苦苦掙紮, 作品充滿對現實的批判；而任埅作爲士大夫階級的文人,作品不像『聊齋』一樣旨在諷刺和揭露現實, 而是戰爭及自然災害給國家和百姓帶來的創傷. 如果說『聊齋』移情異類, 影射人間, 充滿浪漫幻想, 那麼『天倪錄』則更尋求精神寄托, 希望爲解決現實問題找到出路, 實現社會穩定.
從改編研究的角度看，兩部作品都擁有極高的文學價值，作品中的形象、故事情節、觀念等等，爲當代奇幻作品的創作帶來了許多靈感. 於《天倪錄》目前仍處於IP開發的潛伏期和素材庫階段，其影響力是隱性的、分散的，尚未形成獨立的產業價值. 《聊齋志異》已經走上課IP化的全過程，進入了融合發展與自我更新的成熟期，形成了從大電影、電視劇、網劇到動漫、遊戲的全產業鏈開發.
《天倪錄》與《聊齋志異》在影視改編領域的不同命運，詮釋了古典文化資源在當代社會的兩種轉化範式. 《天倪錄》更適合作爲“素材庫”，通過滋養創意延續文化價值；《聊齋》作爲“品牌建構型”IP，將通過持續的品牌運營與內容創新維持影響力. 這兩種路徑並無高下之分，它們共同豐富了基於古典IP的現代表達譜系，爲全球範圍內傳統文化資源的現代化轉化提供了極具價值的比較案例.
總之,作爲17―18世紀中韓志怪作品的代表,『聊齋志異』和『天倪錄』具有極高的閱讀和研究價值, 在比較兩部作品的過程中, 可以中窺見中韓古代時期, 兩國人民在對超自然世界及現實世界的認知與理解上的共同點, 也可以看到處在不同發展階段的兩國人民在思想觀念和文學創作理念上的差異性, 這對促進兩國之間的相互理解以及文化交流是非常有意義的.

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考察中國和韓國文學發展的曆史, 可以發現在眾多文學品類中, 志怪作品雖然未曾占據過主流地位, 卻以其獨特的內容與風格, 承載了人民無窮的想象, 投射出不同時代背景下, 人與天地、自然...