최인훈 희곡세계의 신화원형적 고찰 = A Study on Mythological Archetypes in the Choi In Hoon's World of the Play

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

A Study on Mythological Archetypes in the Choi In Hoon's World of the Play

The subject of this discussion is the fundamental tendencies of mythological archetypes that Choi In Hoon intended to embody in his plays. For development of such discussion, I attempted to organically analyse components inherent to Choi In Hoon's plays, such as dramatic standards, quotation aspects of tales, archetypical components, and aspects of mythological symbols, to draw conclusions.
Thus, this discussion origins from the acknowledgment of necessity for dramatical perspective regarding the views on mythological archetypes to place value in autonomous traits of Choi In Hoon's world in his plays. In addition, criticisms of psychologism and structuralism and other methods were selectively used as needed.
Choi In Hoon has gained his reputation as a novelist but could not overcome his limitations as an author, in other words, escape the agony of ‘consciousness of a great problem'. This sprang from the Choi In Hoon's way of thinking that an author cannot create ‘the earth' of the story. A literary work is created by the author without doubt, but the key fact is that ‘the earth' that becomes the foundation cannot be the author's creation. Therefore, ‘consciousness of a great problem' could be considered a problem of Choi's personal recognition regarding the absence of ‘the earth.' Here, ‘the earth' refers to the components that becomes the literary foundation of a literary work, what has been passed down along with the long history of humans such as folk tales, legends, or myths. Yet, Choi judges that Korean tales that has gone through the process of accumulation and selection are not appropriate for novels, which are based on realism. Based on this logic, Choi chooses the play as a new creative genre that allows him to work more freely from the realism. For Choi In Hoon, drama is a genre optimized for the application of ‘the earth' that can create inspiration and imagination on top of extra power granted by the stage - total creation through staffs and actors.
After choosing a genre for application of ‘the earth', Choi begins to write plays based on his unique standards. His first task was to expand and complicating the plots of the original text of the tales dramatically to give rise to plots with new aspects. This shows the author's will to express ‘something that goes beyond what can occur in human affairs', ‘happenings that are beyond imagination', or ‘human behavior with the biggest problem that become our food for thought' based on the ‘motif of mythological archetypes' on the face of the play. Thus, Choi begins to introduce extreme events such as ‘filicides' and ‘incests', and sometimes creates brand new world of mythological archetypes that is completely different from the original, using just the ‘leper motif' as in “When Spring Comes in the Hills and Fields."
For the next subjects of discussion, there are poetization of play languages(not only in the lines of characters but to stage directions), creation of a dream world, and the use of silent components such as stuttering and groping motions. Such methods are forms of dramatic dispositions that are at the same time indispensable and essential for creation of mythological archetypes, and is the pivotal axis in the completion of Choi In Hoon standards. “Where We Meet Who Will Be", “Long Long Time Ago Shoo-oo Shoo", “When Spring Comes in the Hills and Fields", “Doongdoong Nakrangdoong" and “Moon, Moon and the Bright Moon" are the five plays that arose from the above standards. We consider that these five plays to have quoted the tales of Ondal, the Baby Hercules(Agi Jangsu), Prince Hodong, and Simcheong in proceeding with the discussion.
In Choi's plays that have mainly quoted the tales, major archetypical components such as ascension motif, incest motif, motif of hero and deification, and rite of passage motif are inherent. These motifs provide key evidences in explaining the base of collective unconscious and genetically embedded memories of the human race, the mythological archetypes. Also, archetypes created from the dramatic compositions (dramatic dispositions) like ritualistic behaviors, methods of silence, dances and songs, and objets also contribute to the explanation of extremely primitive and stereotype patterns of humans.
Choi In Hoon has chosen drama as the best genre to most effectively create mythological archetypes. This is because drama thoroughly possess primitive tendencies, and the power of the actors and the staff have the potential to bring synergistic effects to produce the formidable stage of the mythological times. Furthermore, the most important fact is that mythological archetypes in Choi In Hoon's plays are not a component that tell from right and wrong or showing a measure of moral criterion in human life. The fundamental reason that Choi In Hoon wanted to discuss the mythological archetypes was his desire to have the audience engage in profound introspection regarding the essence of the humans. Thus, experiencing difficult and tragic weight of life like ‘filicides' or ‘incest' is one way of letting the audience participate in such process based on Choi's logic.
Also to gain a full understanding of the mythological archetypes inherent in Choi In Hoon's plays, we need a clear recognition of the symbolistic situations, since the components skillfully support the mythological archetypes are the symbols. Also, needless to say, symbols have serious importance as they carry the duty of clearly delivering the archetypical meaning in relation to the themes, forms of stage settings, character and behaviors of the actors in the dramatic aspects. Typical examples are as follows: ‘shadow' represent ‘the second ego', ‘pine tree' represent the ‘holy tree', ‘wing' represent ‘the sacred ascent', ‘mountain' represent ‘medium of resurrection', ‘tiger' represent ‘

국문 초록 (Abstract)

최인훈 희곡세계의 신화원형적 고찰

본고는 최인훈이 희곡에서 형상화하고자 했던 신화원형의 본질적 성향을 논의의 대상으로 삼았다. 그래서 이와 같은 논의의 전개를 위해, 최인훈 희곡에 내재된 연극적 전범, 설화 원용 양상, 원형적 요소, 신화적 상징 국면 등을 유기적으로 분석해 나가며 그 결과를 도출하고자 했다.
이에 이 논의는 최인훈 희곡작품 세계의 자체적 속성을 중시하여 신화원형적 관점과 관련한 연극학적 시각이 필요하다는 것을 인지하는 데에서 출발하였다. 그리고 이 외에도 필요에 따라서 심리주의비평․구조주의비평 방법 등을 선택적으로 차용하였다.
최인훈은 소설 작가로서 명성을 얻었지만 그 자신은 작가적 한계, 즉 ‘대문제 의식’에 대한 고뇌에서 쉽게 벗어나지 못했다. 그것은 바로 작가가 이야기의 ‘대지’까지 생성해내는 것은 불가능하다는 최인훈 식 사고에서 비롯됐다. 문학 작품은 분명 작가에 의해 창조되지만 밑바탕이 되는 ‘대지’까지는 작가가 창조할 수 없다는 것이 그 요체다. 그러기에 ‘대문제 의식’이란 바로 ‘대지’의 부재에 관한 최인훈 개인의 인식 문제였다고 할 수 있다. 여기서 ‘대지’란 문학적으로 밑바탕이 되는 요소 즉, 민담, 전설, 신화와 같이 인간의 유구한 역사와 함께 전승된 것을 뜻한다. 하지만 그는 축적과 도태 과정을 거친 우리 설화는 리얼리즘을 바탕으로 하는 소설에는 적합하지 않다고 판단한다. 이러한 논지에 근거해 최인훈은 리얼리즘 형식에서 보다 자유로울 수 있는 새로운 창작 장르로 희곡을 선택하게 된다. 즉, 최인훈에게 있어 희곡은 무대를 통한 가외 힘 - 스텝, 배우 등을 통한 총체적 창조 - 까지 보태져 인스피레이션과 상상력을 창출할 수 있는, ‘대지’ 활용의 최적합 장르였다고 파악하였다.
‘대지’ 활용 장르가 선택된 후 최인훈은 그만의 독자적 전범을 통해 희곡을 창작해 나간다. 우선 그 첫 번째 작업으로 원전 설화의 플롯을 좀 더 극적으로 확장시키고 복합화시키며, 더불어 새로운 양상의 플롯을 창출하는 방식을 취한다. 이것은 ‘신화원형 모티프’에 의거해 ‘인간사에서 발생할 수 있는 그 이상의 것’, ‘생각하기조차 어려운 사건’ 혹은 ‘우리가 생각할 수 있는 주제로서 최고의 문제점을 가지고 있는 인간 행동’을 희곡 전면에 표명하고자하는 작가적 의지다. 그래서 최인훈은 ‘친자살해’, ‘근친상간’ 등과 같은 극한의 사건을 도입하게 되며 때로는 <봄이 오면 산에 들에>와 같이 ‘문둥이 모티프’만을 가지고 원전과는 확연이 다른 신화원형적 세계를 창조해 내기도 한다고 보았다.
그 다음 논의로는 희곡언어의 시화(詩化) - 대사 뿐 아니라 무대지시문까지 -, 꿈의 세계 창출, 침묵 요소 - 말더듬, 움직임더듬 등 - 의 적용 등을 들을 수 있다. 이러한 수법들 역시 신화원형 창조하는 데 있어 필수 불가결한 것들이자 연극성을 지닌 형태로써, 최인훈 전범을 완성시키는 핵심적 한 축을 담당한다. 이와 같은 전범을 통해 탄생된 것이 바로 <어디서 무엇이 되어 만나랴>, <옛날 옛적에 훠어이 훠이>, <봄이 오면 산에 들에>, <둥둥 낙랑둥>, <달아 달아 밝은 달아> 등 총 다섯 개의 희곡들이다. 이 희곡들은 각각 ‘온달 설화’, ‘아기장수 설화’, ‘문둥이 설화’, ‘호동왕자 설화’, ‘심청 설화’를 원용하고 있다고 보고 본격적인 논의를 전개하였다.
설화가 적극적으로 원용된 최인훈 희곡에는 기본적으로 승천 모티프, 근친상간 모티프, 영웅․신격화 모티프, 통과의례 모티프 등과 같은 주요 원형 요소가 내재돼 있다. 이것들은 ‘집단무의식’의 기저이자 인류에게 유전화된 기억인 신화원형을 설명하는 데 결정적 단서를 제공하기도 한다. 그리고 제의적 행위, ‘침묵’의 방식, 춤과 노래, 오브제 등의 극적 구성［연극성］에 의해 창조된 원형 역시 희곡 내에서 지극히 원초적이고 유형화된 인간의 패턴들을 설명하는 데 기여를 하고 있다.
최인훈은 신화원형을 가장 효과적으로 창출할 수 있는 적임 장르로 연극을 꼽은 바 있다. 왜냐하면 연극은 철저히 원초적 성향을 지니고 있고, 여기서 배우와 스텝의 힘은 시너지 효과를 가져와 가공할 만한 신화기의 무대를 만들어 낼 수 있기 때문이다. 또한 보다 중요한 사실은 최인훈 희곡에 있어 신화원형은 인간의 삶에 있어 어떠한 시비(是非)를 가리거나 혹은 도덕적 기준의 잣대를 알려주는 요소가 절대 아니라는 점이다. 최인훈이 신화원형을 말하고자 했던 근본 이유는 관객이 이것을 통해 인간의 본질에 관한 심오한 성찰하기를 염원한 데 있다. 그러기에 관객에게 ‘친자살해’나 ‘근친상간’과 같은 어렵고도 비극적인 삶의 무게를 체험하게 만드는 것도 모두 이러한 논리에 근거한다고 보았다.
그리고 최인훈 희곡에 내재된 신화원형을 보다 밀도 있게 이해하기 위해서는 상징 국면의 명확한 인식도 필요하다. 왜냐하면 신화원형을 교묘하게 뒷받침하고 있는 요소들이 바로 상징이기 때문이다. 또한 연극적 측면에서 있어서도 상징은 주제, 무대형상, 인물의 캐릭터, 인물의 행동 등의 전반에 관여해서 작품의 신화원형적 의미

목차 (Table of Contents)

• 목 차
• 국문요약∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙ⅲ
• Ⅰ. 서론∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙1
• 1. 방법적 전제∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙1
• 2. 기존 논의 검토∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙8
• 3. 연구 방법∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙19
• Ⅱ. 최인훈의 연극적 전범 모색∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙28
• Ⅲ. 최인훈 희곡의 설화 원용 양상 검토∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙40
• Ⅳ. 최인훈 희곡의 원형적 요소∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙70
• 1. 원형 모티프 원용 양상∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙70
• 1) 승천 모티프∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙70
• 2) 근친상간 모티프∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙82
• 3) 영웅․신격화 모티프∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙90
• 4) 통과의례 모티프∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙106
• 2. 극적 구성을 통한 원형 창조∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙118
• 1) 제의적 행위를 통한 원형 구현∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙118
• 2) ‘침묵’을 통한 원형 구현∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙125
• 3) 춤과 노래를 통한 원형 구현∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙147
• 4) 오브제 활용을 통한 원형 구현∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙161
• Ⅴ. 최인훈 희곡의 연극적 전범으로써의 신화적 상징 몇 국면∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙181
• 1. ‘그림자’의 신화적 상징∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙181
• 2. ‘소나무’, ‘날개’, ‘산’, ‘호랑이’, ‘까마귀’, ‘달’의 신화적 상징∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙202
• 3. 유형화된 인물의 신화적 상징∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙232
• Ⅵ. 결론∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙