최인훈 작 <둥둥 낙랑둥>의 공연사 연구 : 허규, 손진책, 이호중, 최치림의 연출 작품을 중심으로

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

A play, <Tom Tom Nangrang Tom>, written by In-Hoon Choi in 1978, has constantly stimulated the challenge of the expression of directors. This is probably because it has poetic metaphors, rich images and its distinguished literary value with beautiful language. But, with all of those, the general evaluation is that the performance is not as good as a script itself. The problem here is that with steady pointing out the gap between the literary value and it's theatricality, the cause of it has not been exactly clarified.
There are two main purposes in this study. First, it has researched on how they, Gyu Heo, Jin-Chaek Son, Ho-Jung Lee, and Chy-Rim Choi, accepted the original script according to the times as a director. And through it, this research finds out the aesthetic difference among these productions. Second, it has examined how to overcome the gap between the literary value and theatricality what the original script has.
In chapterⅡ, the background of the birth and the plot of <Tom Tom Nangrang Tom> has been researched as a background theory. This background of the birth of a play covers personal values of In-Hoon Choi as well as social background and the trend of times simultaneously. This chapter also analyzes the time and spatial characteristics after dividing the script into story and case bases, and takes look at the plot of the play after reviewing the characteristics of dialogues and stage directions.
ChapterⅢ tells about how these directors interpreted the original text and created their own characteristics, and on the basis of it, discusses the directing methods and its aesthetics. The first category is an analysis on the methods of acceptance of the original script, and the second is on the spatial direction.
Gyu Heo, a director of premiere of <Tom Tom Nangrang Tom>, interpreted the original text in a way of sticking to the original story and supplementing of it. Representation of the original text affected the work overall. He created a separate space with a help of formal stage and the spotlight to meet the need of complex time and spatial demands. Realistic acting, expressional music and sound effect and stylized stage were represented on the stage as an eclectic combination.
The symbolism is emphasized in the production of Jin-Chaek Son. It is a core element in his way of acceptance of the text and stage directing. He not only preserved the original text but also expanded the text with adopting a play within a play. The play within a play was accomplished through the modern chorus, and his willingness to connect the time and space in ancient to the present was reflected in it. With utilizing invisible theatrical language like water, light, haze and sound he created a stage as a space of symbolism.
Considering the rapidity of the play, Ho-Jung Lee compressed the text. Focusing on the story of the case, long monolog was erased and the 'pause' which should be expressed in body language of the actors disappeared. In the operational aspect of actors, Ho-Jung Lee refused the representationalism in a sense of traditional meaning. With taking advantage of the constructivist stage set and the light which reflects the psychology of the characters, he also created a theatre as a space of theatricalism.
In interpreting the text, Chy-Rim Choi emphasized the feature of contemporariness. He adopted the configuration called a wedding ceremony of the souls, and inserted the characters and scenes which are obscured in orignal text, which raised the dramatic probability of the play. Strong symbolic meaning and brevity of the stage shows the possibility to meet the change of the complex scene fluently, and through which Chy-Rim Choi attempted to express a poetic world through the beauty of emptiness. Also, directing technique, which doesn't have genre restrictions, shows the possibility of <Tom Tom Nangrang Tom> as a total theatre.
As summarized above, four directors interpreted the original text on their own ways, and formulated the work with using their own theatrical language. Seeing through the premiere in 1980 to the performance in 2010, a series of directing stream and principle was found which is discussed in chapterⅣ. With time passing, the production has been changed from representationalism to symbolism, and from theatricalism to total theatre. From the broader point of view, this seems to be the process of recovering theatricality from the text-centered ideas. The same way is on the acceptance method of the text. Representation of the text through extension, compression and reconstruction in interpreting the original script has been proceeded.
Nobody can predict in what ways and methods of expression a play <Tom Tom Nangrang Tom> will appear. Although, every directors try to express the best aesthetic point of view through each different stage languages and metaphors, nobody knows which methodology is right answer because the final value of the performance is to be evaluated by the audience. But we shouldn't forget the fact that theatre always lives and dies with its contemporaries. In other words, being reborn in new production is indispensable to its eternal vitality. The modification of the work for the contemporariness should continue, and when it is alive around us, the performing arts could find its true meaning.

국문 초록 (Abstract)

최인훈이 1978년에 발표한 희곡 <둥둥 낙랑둥>은 끊임없이 연출가의 도전 의식을 자극해 왔다. 이는 아마도 작품이 가진 시적 은유와 풍부한 이미지, 아름다운 언어가 지닌 탁월한 문학성 때문일 것이다. 그럼에도 무대화되었을 때 공연이 희곡에 미치지 못한다는 평가가 일반적이었다. 여기서 문제는, 원작이 가지는 문학성과 연극성 사이의 간극은 꾸준히 지적되어 오면서도 그 원인에 대해서는 명확히 파악되지 않았다는 점이다.
본 연구의 목적은 크게 두 가지이다. 첫째, 허규, 손진책, 이호중, 최치림의 연출 작품을 중심으로 각 연출가가 시대의 흐름에 따라 원작을 어떻게 수용했는지 살펴보고, 그에 따른 공연 미학 차이를 보여주려고 한다. 둘째, 이러한 공연사적 흐름을 토대로 원작이 가지는 문학성과 연극성 사이의 간극을 메울 방안에 대해 고찰해보고자 한다.
Ⅱ장에서는 배경 이론으로서 희곡 <둥둥 낙랑둥>의 탄생 배경과 구성에 대해 살펴보고 있다. 작품의 탄생 배경은 작가의 개인적인 가치관과 더불어 당시 사회적, 시대적 배경을 동시에 살펴봄으로써 고찰하고 있다. 원작을 줄거리와 사건 중심으로 나누어 시ㆍ공간적 특징을 분석하고, 대사와 무대지시문이 가진 특성을 검토해봄으로써 작품의 구성에 대해서도 살펴보고 있다.
Ⅲ장에서는 네 명의 연출가가 원작을 어떻게 수용하여 공연의 특성을 만들어 내는지 살펴보고, 이를 근거로 각 연출가의 연출 방법과 그 미학에 대해 논의하고 있다. 구체적인 공연 양상은 두 항목으로 나누어 고찰하고 있다. 첫 번째 항목은 원작의 수용 방식에 대한 분석이고, 두 번째는 공간 연출에 대한 분석이다.
<둥둥 낙랑둥>의 초연에서 연출을 맡은 허규는 원작에 충실하여 이를 보완하는 방법으로 텍스트를 수용하였다. 원작의 재현적 수용은 작품 전반에 영향을 미쳤다. 원작의 복잡한 시ㆍ공간적 요구에 부응하기 위해 그는, 계단식 무대와 스포트라이트를 활용하여 분리된 공간을 창조하였다. 사실주의적 연기와 표현주의적 음악과 음향, 양식화된 무대장치는 절충적으로 조합되어 무대 위에서 표현되었다.
손진책이 공연에서 강조한 것은 상징이다. 이는 그의 텍스트 수용 방식과 무대 연출 기법의 핵심적 요소다. 손진책은 원작을 보존하는 한편 극중극 구성을 도입하여 텍스트를 확장하고 있다. 극중극 구성은 현대적 코러스를 통해 구현되었고, 여기에는 설화적 시공을 현재로 잇고자 하는 그의 의지가 반영되어 있다. 물, 빛, 연무, 소리와 같은 무정형의 무대 언어를 활용함으로써 그는 무대를 상징의 공간으로 만들고 있다.
이호중은 극 전개의 신속성을 고려하여 텍스트를 압축하였다. 사건의 줄거리에 초점을 맞춰 인물의 긴 독백은 삭제되었고, 배우의 신체 언어로 표현되어야 할 휴지(休止) 또한 사라졌다. 배우의 운용적인 측면에서 이호중은 전통적 의미의 재현주의를 거부하였다. 또한 그는 구성주의적 무대장치와 인물의 심리를 반영한 조명을 활용하면서 극장주의적 공간을 창조하고 있다.
최치림이 텍스트를 수용함에 있어서 강조한 것은 동시대성이다. 그는 영혼결혼식이라는 형식을 도입하고, 원작에 드러나지 않은 인물과 장면을 삽입하여 극적 개연성을 높이고 있다. 강한 상징성과 간결함을 살린 무대는 복잡한 장면 변화에 유연하게 대처할 수 있는 가능성을 보여주었고, 이를 통해 최치림은 원작이 그려낸 시적 세계를 여백의 미를 통해 표출해내고자 시도하였다. 또한 장르의 제한을 두지 않은 연출 기법의 활용은 총체극으로서 <둥둥 낙랑둥>의 가능성도 보여주고 있다.
이상에서 요약한 것처럼 네 명의 연출가는 각자의 방식으로 원작을 수용하고, 자신만의 연극 언어를 사용해 작품을 형상화하고 있다. 1980년 초연에서부터 2010년의 공연까지를 살펴본 결과, 일련의 연출적 흐름과 원리가 발견되는데, Ⅳ장에서는 이에 대해 논의하고 있다. 시간이 흐름에 따라 공연은 재현주의에서 상징주의로, 극장주의에서 총체극적 연출로 변해간다. 관점을 넓혀 생각해보면, 텍스트 중심주의적 관점에서 축제적 연극성을 회복해가는 과정으로 바라볼 수 있다. 텍스트의 수용 방식 또한 마찬가지다. 원작의 재현에서 텍스트의 확장, 압축 그리고 재구성으로 텍스트의 변형도 더해갔음을 알 수 있다.
희곡 <둥둥 낙랑둥>이 앞으로 어떤 방식과 표현 기법으로 무대에 나타날지는 누구도 예상할 수 없다. 모든 연출가들이 각자 다른 무대 언어와 은유를 사용하여 최상의 미학적 관점을 표출하려 애쓰지만, 공연의 궁극적 가치는 관객에 의해 평가되기에 어떠한 방법론이 정답인지도 알 수 없다. 다만, 잊지 말아야 할 것은 연극이란 언제나 당대에 살고 끝이 나는 숙명을 가진 예술이라는 점이다. 다시 말해, 언제나 새롭게 태어났을 때 작품은 영원한 생명력을 지닐 수 있다. 동시대성을 위한 작품의 수정은 앞으로도 계속되어야 하고, 그렇게 ‘살아있을’ 때, 연극 예술은 그 진정한 의미를 찾을 수 있을 것이다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론: 연구의 목적과 방법 1
• Ⅱ. 희곡 <둥둥 낙랑둥>의 탄생 배경과 작품의 구성 5
• Ⅲ. <둥둥 낙랑둥>의 공연사 연구 26
• 1. 허규의 <둥둥 낙랑둥>(1980): 원작의 재현과 양식화된 무대 미장센의 절충 26
• 1-1. 텍스트의 재현: 고전주의 법칙에 의한 장면 연출 29
• 1-2. 대사 중심의 연기와 양식화된 무대 미장센 기법의 활용 34
• 1-2-1. 옛 어조의 활용과 움직임이 절제된 연기 34
• 1-2-2. 표현주의적 음악과 음향의 활용 39
• 1-2-3. 계단식 무대와 스포트라이트를 활용한 공간의 분리 41
• 2. 손진책의 <둥둥 낙랑둥>(1996): 상징성을 강조한 무대기호의 조합 46
• 2-1. 텍스트의 확장: 극중극 구성의 활용 49
• 2-2. 설화적 세계의 현재적 수용 52
• 2-2-1. 리듬을 강조한 배우의 언어 52
• 2-2-2. 하늘사자를 통한 생소화 효과 56
• 2-2-3. 물, 빛, 연무, 소리와 같은 무정형의 오브제를 활용한 상징적 무대 언어 59
• 3. 이호중의 <둥둥 낙랑둥>(1998): 인물의 심리를 반영한 극장주의적 공간 64
• 3-1. 텍스트의 압축: 긴 독백과 휴지(休止)의 삭제 66
• 3-2. 비환영의 무대 언어를 통한 극장주의 공간의 구축 70
• 3-2-1. 코러스의 극적 개입과 가면의 활용 70
• 3-2-2. 인물의 심리 상태를 반영한 비사실적 조명 73
• 3-2-3. 구성주의적 무대장치 75
• 4. 최치림의 <둥둥 낙랑둥>(2009-2010): 죽음의 극복을 위한 제의의 공간 79
• 4-1. 텍스트의 재구성: 영혼결혼식과 말해지지 않은 것 드러내기 80
• 4-2. 무대언어의 총체적 아상블라주 88
• 4-2-1. 무당의 서사적(epic) 참여 88
• 4-2-2. 다양한 예술 장르의 총체적 조합을 통한 낭만성 부각 91
• 4-2-3. 오브제와 여백을 활용한 무대 구성 96
• Ⅳ. <둥둥 낙랑둥>의 공연사적 흐름과 연출적 특징 101
• Ⅴ. 결론 105
• 사진 자료 108
• 참고 문헌 129
• 부록: 연구 대상 공연의 개요, 스태프 및 배우 구성 136
• 국문 초록 140
• Abstract 143