중국 희곡『뇌우』의 수용 양상 연구 = 中国戏剧《雷雨》的接受样相研究

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

戏剧《雷雨》不仅为曹禺的代表作，也被看做中国现代戏剧的代表作之一。这部作品不但在中国受到关注，还在世界各国得到演出，并取得了一定的影响。在上演《雷雨》的国家之中，韩国的《雷雨》演出是不能被忽视的。这部作品在韩国多次上演，在韩国受到的欢迎程度甚至超越了中国本土。
八十年代起，韩国开始了对《雷雨》研究，但是纵观八十年代以来的研究论文，基本都是作为一般中国文学作品来研究，对于《雷雨》在韩国的演出没有提及。直到进入21世纪,《雷雨》作为戏剧才开始在韩国受到关注。但是韩国戏剧界对《雷雨》的研究是从戏剧文学的角度出发，因此研究只能以韩国导演改编的剧本为依据，从戏剧演出的角度评判《雷雨》各演出的成功与失败。然而，在剧本与中国原著之间的比较方面，韩国文学研究者则收到了一定的局限。因此，本论文将克服此局限性，先从韩国演出剧本与中国原著的比较出发，找出演出于原著的各种差异，然后以接受美学的角度来探寻《雷雨》在韩国的接受过程。原著与韩国演出剧本的差异，也正事比较分析中韩两国文化差异的有效途。从这里延展开来，进一步探寻《雷雨》在韩国大受欢的原因。
为了更好的表到自己的观点，本论文将分五个部分来进行阐释。第一部分的序论提出了研究方法，即接受美学。这是20世纪60年代美国康斯坦兹大学以尧斯为代表的教授提出的一种新的美学观念。它打破了以往站在创作者的角度分析作品的惯例，而是站在创作者的对面，也就是接受者的角度来分析作品。第二章到第四章分别以在韩国国立剧场上演过的《雷雨》为例，从人物，畜牧和结尾以及舞台技术三个细节分析各次演出的与原著的不同，找出个各演出的特点，揭开演出成败的原因。最后一章作为本论文的概述，会总结全文的观点以及立场，证实本论文的观点。
首先，第二章以韩国戏剧家，演出家柳致真(유치진)改编，新协剧团演出的1950年《雷雨》为中心展开。 依据韩国国立剧场保存的剧本资料，与原作进行对比。分别从人物的变化，序幕和结尾的删除以及现实主义的演出方法与原作进行了具体的比较。
由于韩国戏剧家，演出家柳致真身处韩国，又是典型的右派，因此他对《雷雨》的改编主要从适合韩国国情出发，加上改编者的个人阅历，原作《雷雨》的中心人物就从曹禺描写的积极反抗的繁漪变成了默默忍受压迫的侍萍。加上人物鲁大海在中国一直被定位成左翼进步青年，这就与柳致真的右倾思想产生的冲突，因此柳致真也就将与资本家积极斗争的鲁大海描写成了一位普通的劳动者，柳致真仅仅以同情劳动者的角度塑造了一个普通煤炭工人的形象。
第二节对于曹禺引以为豪的序幕与结尾部分的处理上，柳致真也像在中国的演出一样，全部删剪掉了，柳致真一向推崇现实主义戏剧，这次改编也不例外，为了追求真实感，柳致真删掉了曹禺用来制造距离的序幕和尾声。并且从第三节的叙述还可以发现，柳致真在第三幕加入了很多音效用来突出观众看不到的外部环境，最值得注意的是柳致真为了突出真实感，首次使用了人工降雨装置，这在韩过戏剧界是一次全新的尝试，人工降雨的场面与新鲜感吸引了观众的好奇心也可以看作是《雷雨》1950年在韩国演出成功的重要原因之一。
然而，由于中韩两国政治体制的不同，尽管《雷雨》在韩国很受欢迎，但是因为曹禺是共产党员的消息传来，这部作品在韩国的演出还是被禁止了。30多年后，1988年韩国戏剧演员出身的李海浪(이해랑)才再次改编了这部作品，第二次将雷雨班上了韩国国立剧场的舞台。
这次演出的剧本，李海浪并不是依据原著改编的，而是在1950年柳致真改编的基础上进行了再次改编，李海浪的改编，比起柳致真的改编，删减了更多内容，有些部分对于事情的发展，甚至有些交代不清的感觉。这些部分体现在人物方面最明显的就是对于周冲和鲁大海的描写，原著中活泼生动的周冲变得畏首畏尾，理直气壮的工人代表鲁大海则变得蛮横无理。
由于是在1950年剧本的基础上改编的，因此1988年的演出也是删除了序幕和结尾的，但与1950年演出不同的是这次删除了序幕和结尾并不是为了带给观众真实感，反而像曹禺设置序和尾的目的一样，拉开了观众与剧情的距离。因为，1988年距离创作《雷雨》的1933年，已有50多历史，即使没有序幕和结尾，故事和其发生的年代也足以维持距离感，并且舞台的设计全部按照传统的中国式家庭布置，从而更让韩国观众感觉到故事发生的背景与自己的距离感。
在演出方面，李海浪虽然很好的把握了观众与戏剧的距离，但是此次演出可以说是一次没有新意的演出。舞台设置和音效方面大部分重复着1950年的方法，然而重复的同时却没有再现人工降雨的华丽场面。比起1950年，这次演出虽然已经进入了大众媒体兴盛的80年代，却没有任何创新可言，总体来看，1988年的演出可以说是一次失败的演出。
进入21世纪,《雷雨》依然散发着无尽的魅力，2004年作为50年代海外戏剧的代表作,《雷雨》再次登上了国立剧场的舞台，这次演出的剧本，直接使用了韩相德先生的《雷雨》译本，韩国导演李润泽(이윤택)在执导此剧的同时对译本进行了改编。但是，这次演出从结构上看，可以说是韩国《雷雨》演出史上最完整的一次演出。序幕和结尾也是首次在国立剧场的舞台上演，然而，表面看来最完整的演出却在内容上做了极大的改变，甚至可以说是创作了一部新的《雷雨》。
首先，原著中小人物鲁贵由原来的拜金主义者形象变成了一个充满父爱的父亲形象，原著对鲁贵的否定在2004年演出时，随着剧情的发展逐渐变成了肯定。不仅如此，在初次上演的序幕和结尾的处理上，李润泽也做了极大的改动，序幕里原来没有登场的鲁贵，在2004年的演出中登场了。他作为侍萍的丈夫在看护精神失常的妻子，尾声里也同样以这种身份出现。鲁贵不仅是一个充满父爱的父亲，还成为了一个负责人的丈夫。 除此之外，侍萍的儿子鲁大海的登场也是原著中没有的。然而2004年的演出中，鲁大海在演出的末尾面带微笑登场了。这种设计在一定程度上，比起原著那种绝望悲惨的结局，给全剧增加了一层希望的氛围。
值得一提的是，导演李润泽是很有一位个人特色的导演，他执导的演出也是如此，《雷雨》的背景虽然在中国，但是李润泽巧妙地把背景调到了现在，加上剧中人物也不只穿着中式服装，而是现代时装，这更让故事发生的背景扩展到了中国以外的韩国，或者日本等国家。另外，舞台灯光也从原来昏黄压抑的换成了蓝色；演出方式上也采取了更直观更开放的方式，比如，性爱场面，暴雨场面，都是前所未有的新尝试，2004年演出的《雷雨》是一部全新的《雷雨》，虽与中国原著有着一样的形式，内容却大不相同的《雷雨》。
韩国学者车奉禧把接受的方法简单归纳为四种：单纯的接受，分析的接受，分析创造的接受和创造的接受。得出的结论是：1950年在尊重原著的基础上进行了符合韩国观众口味的改编，但是与原著的思想并没有大的出入，都是以反封建反封建家长制为中心的，因此可以说是用了分析的接受方式。
1988年则是分析创作的接受方式。表面看来这次演出和1950年相比没有很大的改变，但是80年代的社会思想与原著所要表达的主题思想已经大不相同，因此李海浪导演在原作中发掘新的主题，与80年代社会相结合，产生新的主题进行演出，从而赋予了作品新的意义。这次的演出不仅承接了1950年演出的方式，也赋予了作品原来没有的意义。
到了2004年这部作品已经完全远离了原著所要表达的意思，韩国导演李润泽为这部作品作了全新的解释。他虽然完整的上演了《雷雨》的序幕，尾声和全部四幕，但是作品所表现的主题却与原著有着根本的不同。像这样即使具备了原作的形式，而没有和原著具有相同的思想，或者在原著的基础上展现了一个崭新的主题的接受方式，本论文认为这就是创造的接受方式。
通过以上的分析比较，加上接受美学的观点，本论文对在韩国国立剧场上演的三次演出得出了不同的结论。即根据接受美学的分类，判断了三次演出不同的的接受方法。

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론
• 1. 연구사 검토
• 2. 연구방법 및 연구대상
• Ⅱ. 분석적 수용의 1950년 신협 공연
• 1. 능동적 인물에서 수동적 인물로
• 2. 현실감 증대를 위한 서두와 결말의 삭제
• 3. 사실적 공연 기법의 강화
• Ⅲ. 분석∙생산적 수용의 1988년 국립극단 공연
• 1. 피해자형 인물에서 이기주의자형 인물로
• 2. 거리감 유지를 위한 서두와 결말의 삭제
• 3. 신협 공연 기법의 답습
• Ⅳ. 생산적 수용의 2004년 국립극단 공연
• 1. 부정적 인물에서 긍정적 인물로
• 2. 낙관적 전망을 확보하는 서두와 결말의 수정
• 3. 대중적 공연 기법의 확대
• Ⅴ. 결론
• 참고문헌
• 中文摘要